Поиск-87: Приключения. Фантастика - Вячеслав Букур

Но фантастика — не только страна желаний. Это область их осмысления — выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки далеко в прошлом, есть  л о г и к а  личностного и социального  п р о т и в о р е ч и я,  к о л е б а н и я,  в ы б о р а. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и тематических) отношения фантастики и науки. Наука — система, продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие здесь — ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути.

Как же понимать до сих пор спорный термин «наука» в жанровом названии научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли итальянцы: fantascienza, то есть «фантастическая наука». Fantascienza нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его логической форме. Единственное основание при этом — так требуется, следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных общечеловеческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они — двигатель fantascienz’ы, изнутри оформляющее ее начало.

Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в фантастике и вправду  н а ч а л о, оно сущностно предшествует рациональному и преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают объема внутренних устремлений и выстраиваются в отношении к ним как бы постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над «за» и «против», решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками однозначной логики — неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе «Трудно быть богом»), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает, что видеть сущность фантастики в «познавательном остранении», в общем, наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и возможностями: она была богаче и плодотворнее «познавательного остранения».

А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике ratio и intuitio, на классический детектив. Это — простейшая, наглядная и во многом исходная модель паралитературы. Сама форма детектива — порождение мира напуганного, стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно слоев общества, профессий и судеб. Это — маскарад, ибо до развязки неясны истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но вмешивается герой — расследователь и действователь, и в мир из кошмара и хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она — перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ.

В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость сотрудничества различных элементов и уровней, множественность промежуточных и смежных образований. У низовых и высоких жанров этого типа общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе средневековья они расходятся, чтобы в новое время — и в новом виде — получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга. Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося бога природы — Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты и поклонения племени.

Миф постепенно уходил в прошлое, не умирая, однако, но образовывая незримый костяк, или внутреннюю форму шедших ему на смену или окружавших его ритуальных, фольклорных и полулитературных жанров — сказки, отчасти эпоса, народной комики. Рожденная в обряде и мифе духовная основа фольклорной, а позднее литературной фантастики и была первым выражением принципа «все во всем» и, прежде всего, непосредственной связи смерти и жизни как прообразов всякой позднейшей и просто более развитой антиутопии и утопии.

Дальнейшая история этих тем и жанров в народных низах античности и средневековья получила у некоторых исследователей название «карнавальной культуры» (М. М. Бахтин; о «дионисовом карнавале» упоминал уже в начале века известный русский мыслитель и поэт В. Иванов, и, несколько позднее, тема разрабатывалась рядом западных авторов). Почему «карнавал»? Имеются в виду идеи вечной перелицовки жизни, ее торжества над смертью, праздничности, выражающей веру народа в его превосходство над силами угнетения, в «золотой век» счастья, равенства, изобилия. Поскольку представления эти противостояли официальной идеологии, они, в особенности после нескольких первых веков нашей эры, уходят в народные низы. В эпоху Возрождения «карнавальное» мировоззрение получает вновь возможность явиться на свет и оплодотворяет вершины ренессансного художественного слова — «высокой» и в то же время народной литературы и театра: романы Рабле и Сервантеса, «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского, «Декамерон» Боккаччо, во многом драмы Шекспира и т. д. Представления эти и в дальнейшем продолжают взаимодействовать с линиями высокой литературы, обогащая их (М. М. Бахтин называет это процессами «карнавализации» литературы) — но уже не так явно и не с такой силой, как во времена Ренессанса.