Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

То, о чем повествует Тургенев в своих оккультно-мистических произведениях, как правило, относится ко второму плану, душевному. Лишь изредка ему дано вещать от имени «умного неба», – например, как мы уже говорили, в «Живых мощах», или во всем том, что касается души Лизы Калитиной и ее последней судьбы – ухода в монастырь – преддверие «умного неба».

Возвращаемся к «Призракам» Тургенева с их необычайным языком и фабулой. Если бы выразить эту вещь в музыке, то пришлось бы прибегнуть к гармониям и вообще к музыке третьего периода Скрябина – выражаясь фигурально – и к лучшим образчикам инструментовки Римского-Корсакова, Равеля, Стравинского… Герой «Призраков» пытается оказывать слабое сопротивление; но это для него становится невозможным уже по той причине, что от таинственной сущности, избравшей его объектом своих приражений, исходит тончайший эротический соблазн. Ведь по своему внешнему облику это – женоподобное существо с женским же, хотя и не русским именем Эллис. Все и даже тип необычайной красоты и стройности заставляет предполагать, что в земной жизни это могла быть англичанка. Две ночи сопротивляется герой «Призраков» таинственным, нежным и жутким нападениям.

«Опять послышался звук… я вздрогнул, но не оглянулся. Вдруг я почувствовал, что кто-то тесно обнял меня сзади и в самое ухо мне лепечет: «Прийди, прийди, прийди»… Затрепетав от испуга, я простонал:

– Приду! – и выпрямился.

Пожалуй, самое существенное из того удивительного опыта, который передан в «Призраках» Тургенева, есть опыт утраты свободы. Этого одного уже достаточно, чтобы понять, что здесь мы имеем дело с характерными формами «прелести» и с действием того, что отцы аскеты именуют «лестными духами», хотя эта несчастная и, может быть, осужденная душа сама же находится в еще горших и окончательно удушающих тенетах «князя воздушного» и властителя смертной державы. Обо всем этом речь в изумительной пьесе Тургенева идет совершенно откровенно. В конце является и вполне апокалиптический призрак коня бледного, скачка которого с такой силой передана во Второй сонате Шопена си бемоль минор (соната с похоронным маршем).

«…Я как будто попал в заколдованный круг – и неодолимая, хотя и тихая сила увлекала меня, подобно тому, как еще задолго до водопада, стремление потока увлекает лодку» (какой великолепный образ).

«Когда я стал подходить к нему (к дубу. – В. И.), на луну набежала тучка, было очень темно под его широкими ветвями. Сперва я не заметил ничего особенного; но глянул в сторону – и сердце во мне так и упало; белая фигура стояла неподвижно возле высокого куста, между дубом и лесом. Волосы слегка зашевелились у меня на голове; но я собрался с духом и пошел к лесу».

Заметим тут, что никакие ссылки «скептиков», и среди них даже самого Тургенева, на «писательскую фантазию» здесь не имеют силы и должны быть признаны не объяснением, но отказом от него, простыми отговорками и отписками: остается необъясненным самый важный вопрос о « морфогенезисе », то есть о возникновении самого образа, как такового, – вопрос, никогда не ставящийся скептиками, которые, можно биться об заклад, просто в девяносто девяти случаях из ста не поймут и самого вопроса. А между тем в образе и находится весь духовный центр тяжести и существенный момент проблемы, а не в том, почему данный образ явился.

Вл. Соловьев, рецензируя замечательное произведение Алексея Толстого «Вампир», поставил вопрос о так называемой «внутренней убедительности» произведений именуемых «фантастическими», таких как, между прочим, повести Гоголя и Гофмана. Ссылки на «фантазии» и «выдумку», «сказочность» и проч. в объяснении подобного рода вещей – это отказ от объяснения, уход, бегство в область невежества. Чудо «Призраков» Тургенева в том, что это произведение, несмотря на всю необычайность его содержания, дышит полнейшей внутренней убедительностью от начала и до конца.

«Да, это была она, моя ночная гостья. Когда я приблизился к ней, месяц засиял снова. Она казалась вся как бы соткана из полупрозрачного молочного тумана – сквозь ее лицо мне виднелась ветка, тихо колеблемая ветром – только волосы да глаза чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо. Я остановился перед нею и хотел заговорить; но голос замер у меня в груди, хотя собственно страха я уже не ощущал. Ее глаза обратились на меня; взгляд их выражал не скорбь и не радость, а какое-то безжизненное внимание. Я ждал, не произнесет ли она слова; но она оставалась неподвижной и безмолвной, и все глядела на меня своим мертвенно-пристальным взглядом. Мне опять стало жутко.

– Я пришел! – воскликнул я наконец с усилием. Глухо и чудно раздался мой голос (характерный феномен неузнавания собственного голоса, как будто рассказчик и сам уж стал покидать собственное тело и развоплощаться. – В. И.).

– Я тебя люблю, – послышался шепот.

– Ты меня любишь! – повторил я с изумлением.

– Отдайся мне! – снова прошелестело мне в ответ.

– Отдаться тебе! Но ты призрак – у тебя тела нет. – Странное одушевление овладело мною. – Что ты такое, дым, воздух, пар? (опять встает первенствующая проблема всех проблем – проблема образа, формы, иконы, лица, в крайнем случае – маски, личины. – В. И.). Отдаться тебе! Отвечай сперва кто ты? Жила ли ты на земле? Откуда ты явилась?

– Отдайся мне. Я тебе зла не сделаю. Скажи только два слова: возьми меня.

Я посмотрел на нее. "Что это она говорит? – подумал я. – Что это все значит? И как же она возьмет меня? Или попытаться?"

– Ну хорошо, – произнес я вслух и неожиданно громко, словно кто сзади меня подтолкнул. – Возьми меня! (опять со всею силой ставится вопрос жертвы свободой, как это постоянно бывает в эротике и в оккультно-метапсихической сфере. – В. И.).

Не успел я произнести эти слова, как таинственная фигура с каким-то внутренним смехом, от которого на миг задрожало ее лицо, покачнулась вперед, руки ее отделились и протянулись… Я хотел было отскочить, но я был уже в ее власти. Она обхватила меня, тело мое поднялось на пол-аршина от земли – и мы оба понеслись плавно и не слишком быстро над неподвижной мокрой травой».

Собственно мистико-оккультная и метапсихическая драма «Призраков» делится на три акта: I. Приготовление к полету, где главную роль играет мистико-эротическая жертва свободой и, следовательно, всем составом духо-душевно-телесной личности, переходящей в обладание таинственной полупустоты, жаждущей воплощения путем эротического вампиризма, отъятия «отдающейся» другой личности и «пития» ее крови – как это будет видно дальше. II. Сам мистико-оккультный и эротически-метапсихический полет с несомненным переходом в иной план времени и пространства, в иные измерения – в тот самый «второй» план грез и снов, о котором уже было сказано и где дается возможность в известной и очень значительной степени овладеть временем и пространством и общаться со всем тем, что находится в срединной сфере. Труднейшая проблема обращения времени относится сюда же. Вместе с тем это – наибольшая степень напряжения эротически-метапсихической и оккультной силы с переходом крови, а потому плоти и души, из обладаемого в «обладательницу» или в «обладающее». Это и наибольшее расширение плана гностического видения и видения области «матерей» и наибольшая степень овладения временем и пространством, причем во времени дано двигаться назад, в область бывшего, но не будущею. Наконец, акт III – зависть и месть царства тьмы, со всеми подвластными ему силами, процессами жизни и эротической любви, хотя бы со всеми их деформациями. С грандиозной силой, напоминающей первые части Девятой симфонии Бетховена и Четвертой и Шестой симфонии Чайковского, даже с подходящей в данном случае чудовищной брутальностью – мы уже вспомнили скерцо Второй сонаты Шопена – скачку коня бледного, – чудовище смерти настигает и напившегося крови почти досыта женского вампира и ее почти уже до конца «высосанную» жертву, чтобы обоих убить и увлечь к краю смерти второй.

Все заканчивается бесподобной по музыкальности, но убийственно тоскливой «кодой». Вообще, у Тургенева, как и у его любимца Фета, все основано на музыке, все есть «рождение трагедии из духа музыки». И не даром Тургенев для этого своего шедевра взял эпиграф из «Фантазии» Фета. Относительно обоих надо сказать словами Чайковского, что оба « делают шаг в нашу область », то есть в область музыки. Можно даже добавить, что в «Призраках» Тургенев делает невозможное и в словах и образах передает содержание музыки.