Толкование путешествий - Александр Эткинд

В Идиоте Достоевского та же метафора осуществляется в жизни, и рассказано об этом не как о фантазии, но как о реальности. Оставшись наедине с Настасьей, Рогожин предпочитает нож всем остальным способам общения с ней. Рогожин безумен и косноязычен, он не объясняет своего поступка, но Мышкин его как-то понимает. Понимали и некоторые читатели. Вячеслав Иванов, например, писал:

Рогожин, вот тот понимал женщин и знал, что Настасью Филипповну можно только зарезать […] Об этом можно только, как авгуры, друг с другом пересмеиваться, или, как посвященные, только мигнуть[964].

В этом случае мы имеем возможность придать событию исторически понятный смысл. В тексте Идиота немало указаний на связь Рогожина со скопцами. Они арендовали его дом и вели его семейные дела в течение трех поколений. Отец Рогожина на своем портрете похож на скопца и к тому же, как сказано, «скопцов тоже уважал очень». Когда Достоевский в Швейцарии писал последние сцены Идиота, в провинциальном Моршанске начался очередной скопческий процесс. Были арестованы 6 девственных женщин в возрасте от 19 до 70, у которых были обнаружены результаты разных хирургических операций на груди и гениталиях, и купец Максим Плотицын, в доме которого все они жили; он не был оскоплен[965].

Общеромантический сюжет, в котором мужская любовь ведет к женской смерти, одним из своих вариантов имеет уподобление фаллической власти — ножу. Во множестве случаев ту же функцию выполняет яд или пуля. Но демонический герой во сне пушкинской Татьяны вооружен ножом, и лермонтовский Демон убивает Тамару хоть и не сказано чем, но чем-то похожим на нож: «Во мраке ночи над нею прямо он сверкал, неотразимый как кинжал. Увы! Злой дух торжествовал!» Нож с тем большей легкостью становится универсальным означающим, что сливает любовь и смерть в выразительном акте демонизации секса. В этой своей роли нож не застенчивый эвфемизм пениса, как трактовал бы ситуацию классический психоанализ; скорее напротив, нож превращается в эффективный субститут фаллоса, выполняющий особые смысловые функции[966]. Превращение полового акта из грехопадения в смертоубийство — символический итог контрпросветительской традиции, которая таким образом реагировала на отказ от идеи первородного греха, осуществленный Просвещением[967]. Мигрируя между высокой и народной культурами, мотив развивался от дискурса к хирургии, от все более реалистических изображений акта с ножом до реального ножа в руках скопца — и возвращался в литературу.

Это он совершил. Этим-то и соединился он с ними; а Липпанченко был лишь образом, намекавшим на это; это он совершил; с этим вошла в него сила[968], —

говорится в романе Петербург о его герое Дудкине. Совершил это с Дудкиным «персианин из Шемахи» со странным именем Шишнарфнэ. В русской и, вероятно, мировой литературе Шемаха упоминается впервые после пушкинской притчи о союзе между царем и скопцом. Из Шемахи в «Сказке о золотом петушке» исходит угроза царству Дадона, там убивают друг друга его сыновья, и там он встречает шамаханскую царицу. В Шемаху действительно ссылали скопцов из разных мест России. В Петербурге Дудкин замещает Дадона, Шишнарфнэ замещает скопца, а подруга его, «жгучая восточная брюнетка», замещает шамаханскую царицу. Такое чтение освещает иным светом то самое «это», что совершает с Дудкиным, во сне или наяву, наш герой из Шемахи: это кастрация. Упоминание Шемахи надо читать как интертекстуальную ссылку: не раскрывая своего источника прямо, Белый оставляет в высшей степени специфическую улику, по которой читатель в конце концов сумеет распутать цепь преемственных текстов. Борясь с предшественниками — Пушкиным, с одной стороны, Фрейдом, с другой стороны, — Белый оставил ключ, которым его текст открывается с третьей, неэдиповской стороны. Писатель делает это потому, что его тревога все же не является бессознательным страхом трехлетнего эдиповского малыша. Предвидя редуцирующее чтение, Белый предпринимает опережающую атаку: младшие герои Петербурга идентифицируют себя не с Эдипом, боящимся отца и кастрации, а с Сатурном, который сам оскопил своего отца. Осуществляя туманные мифологемы, Дудкин разрезает ножницами плотное тело своего политического отца, что разные исследования уподобляли коитусу (делая Дудкина гомосексуальным аналогом Рогожина и Вронского) или кастрации (делая Дудкина наследником Сатурна и Кондратия Селиванова)[969].

В этом и других текстах действует контрмеханизм, дополнительный по отношению к тому, который описал Блум. Убивая и забывая предшественника, писатель все же оставляет ему текстуальный памятник (и в этом смысле ведет себя аналогично историку), но делает это особым способом[970]. Литературный сын ссылается на отца так, чтобы об этой ссылке знал только сам автор. Конечно, эта конспиративная цитатность бывает дополнительно мотивирована более тривиальными видами самоцензуры, политической и эротической. Текст цитирует и раскавычивает, ссылается и стирает ссылку, строит памятник и делает его невидимым, ставит читателя перед double bind и играет с ним в «Fort — Da». Я описал бы это самодельной строчкой «Я памятник тебе поставил незаметный». Очень знающий, утопический читатель когда-нибудь узнает такую ссылку: идеальная мать, которая остановит эдиповскую борьбу, разделив внимание между отцом и сыном.

Набоков однажды спросил, «достойно ли автора изобретать и рассовывать по книге эти тонкие вешки, сама природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»[971]. Задача противоречива в своих условиях. Вехи ставятся, чтобы были видны. Если природа их такова, что они не видны, это не вехи. И все же по фарватеру могут пройти, не терпя крушения, читатели разного уровня. «Большинство вообще с удовольствием ничего не заметит»; другие разметят текст собственными фантазиями; кто-то распознает некоторые из вешек. Идеальный читатель есть двойник писателя, писал Набоков, на минуту забыв урок собственного Отчаяния, в человеческом мире нет клонов. «Я редко перечитываю мои книги […] но когда я вновь прохожу через них, наибольшую радость мне доставляет попутное щебетание той или иной скрытой темы» (Там же). То же составляет и наибольшую трудность: для автора трудно сделать щебетание скрытым, для читателя трудно его расслышать. Фрейд сказал не хуже Набокова: «с искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов»[972].

Теория, сформулированная Хэролдом Блумом, видит в тексте машину вытеснения, которая отслеживает и стирает следы предшествующих текстов, но не делает этого начисто, так что читатель может распознать ненароком оставшиеся следы[973]. Более сложная теория, сформулированная Ренатой Лахманн, видит в тексте машину памяти, которая вбирает, сохраняет и искажает воспоминания о предшественниках. При своей видимой противоположности, эти модели совместимы друг с другом. Как пишет Лахманн, все «техники трансформации значения», например метафоры, одной из своих функций имеют «увод или уход текста от текста-предшественника». Риторические тропы защищают новый текст от влияния старого; эта игра с предшественником включает в себя намеренное «непонимание текстуальной модели, ее извращение и диссимуляцию». Но — и здесь рассуждения Лахманн идут дальше рассуждений Блума — эта агрессивная работа с текстом-предшественником ведет к новой его актуализации. «Изменение старого значения — и в этом ключевой момент — приводит это значение в действие»[974]. Важным источником этой реконцептуализации является теория пародии Юрия Тынянова; и действительно, тревога влияния может решаться не только в патетическом, но и в ироническом ключе, что мы часто наблюдаем у Набокова.

В некоторых случаях редкий, экзотический характер скрытой ссылки делает расшифровку ее вполне однозначной. Впечатляющим образцом невидимого памятника является плакат «Моро и Ветчинкин…», не раз появляющийся в тексте Доктора Живаго (иногда в сопровождении символического «…Сеялки. Молотилки»). В чтении Игоря Смирнова эта надпись расшифрована как указание на утопии Мора и Бэкона (может быть, Бакунина?). Это с их русским осуществлением сталкивается Живаго в своих скитаниях, и в конечном итоге это о них сказано: «А теперь все переносное стало буквальным». Но, в отличие от антиутопического памфлета, этот текст указывает на своих противников лишь в скрытых ссылках, в невидимых памятниках. Мы имеем дело, по жанровой характеристике Смирнова, с философским романом. Это означает не только то, что герой испытывает власть идеи в своей жизни и на своем теле; но и то, что историческая последовательность собственно философских идей, среди которых расположен текст, переплетается с последовательностью литературных текстов, среди которых он так же, или же еще яростнее, пытается занять свое место.