Умирание искусства - Владимир Вейдле

Весь вопрос тут лишь в том, возможно ли совсем освободить слова от их значений, сохранив их смыслы и связав их друг с другом одними этими — зазвучавшими, слившимися со звуком — смыслами. О том, чтобы обойтись одними звуками, не может быть и речи; об этом мечтали и мечтают только люди очень уж простодушные. Но и на серьезный вопрос, поставленный редкостно одаренным и умевшим отчетливо мыслить поэтом, ответ, после многих лет и бесчисленных экспериментов, получается все же отрицательный. Синтаксис, как бы он ни стушевывался или ни размягчался, совсем исчезнуть из поэзии не может, потому что она — не слова, а слово, не «набор слов», пусть даже и выражающих с предельной полнотой свои или присущие небольшим словесным гнездам смыслы, а живая, связная, осмысленная речь, чья осмысленность предрешает те отдельные смыслы, создает или воссоздает их, а не получается из их сложения. И как раз поскольку такая речь с самого начала исходит из смыслов, поэт постоянно мыслит ими, так что из них возникает уже и замысел его стихов, ему нет надобности устранять внешнюю близость их к значениям, будь то в отдельных словах, будь то в способе сочетания этих слов. Только в такие времена, как наши, когда язык, вне поэзии, тяготеет к изгнанию смыслов и замене их сигнализацией и словесными ярлыками, наклеенными на понятия или псевдопонятия, чувствует поэт — и все сильнее — потребность защитить поэзию, оградить ее ото всего, что вокруг него, а главное в нем самом, ей препятствует и ее отрицает. Лучше, чем когда-либо, он знает ее приметы, и он ищет к ней пути, исходя из них; оттого, сквозь слова, иногда и не слышно у него слова. Но не потому, чтобы он ошибался в приметах. Смысл стихов, а не только слов в стихе, был во все времена особым смыслом.

Стихи могут повествовать. Но говорить об этом значило бы говорить о вымысле, изложенном стихами, и тем самым о вымысле больше, чем о стихах. Если придерживаться основной нашей темы, достаточно будет напомнить о той «дьявольской разнице», которую Пушкин так проницательно усмотрел между вымыслом, изложенным стихами, и вымыслом, изложенным прозою. Он говорил о романе (и впрямь, чем стал бы «Евгений Онегин», если бы…); но верно это и о поэме и о драме; и, конечно, это так из-за свойств стихотворного языка. Несомненно, однако, и то, что всякое присутствие повествования или вымысла, даже в коротких стихотворениях, оказывает влияние на характер поэтического языка, приближая его к языку прозы. Исключения из этого правила наблюдаются главным образом в тех случаях, где стихами переданный вымысел в высокой степени сказочен и фантастичен. Однако и тут смысловая подкладка словесной ткани не может не содержать известного количества значений, относящих нас не к действительности, как в обычном языке, а к вымыслу, который тем сходен с действительностью, что не совпадает со звукосмысловой тканью, не застревает в ней, а стелется, метафорически выражаясь, где-то за ней, позади нее. Верно это, впрочем, и о самых коротких, чисто лирических стихотворениях, где всегда бывает намечена исходная ситуация, называемая также темой, но здесь вымысел только то и делает, что открывает дорогу звукосмыслу, а в дальнейшем если и сопутствует ему, то очень издали. Вероятно, поэтому и не говорит Аристотель ни слова о лирической поэзии в своей «Поэтике» или по крайней мере в той только и сохранившейся ее части, что посвящена истолкованию вымысла и отношения его к действительности. И, конечно, нет другой области, во всем искусстве слова, где бы звукосмысл играл большую, а вымысел меньшую роль, чем здесь. Они как бы соперничают друг с другом, могут почти совсем обойтись один без другого, могут поочередно господствовать (в драме, например, или в поэме); поэзия может осуществляться каждым из них в отдельности или обоими вместе; но мы вправе отличать поэзию смысла от поэзии вымысла, и, разумеется, не тут, не в вымысле, который можно передать и «своими словами», и совсем без слов зрительными образами, следует искать особенности поэтического слова.

О них мы все время и размышляли, и нам остается спросить себя теперь, что же, собственно, поэтическим словом, если оно ни о чем не повествует, бывает сказано. Такой вопрос, чаще всего, либо отказываются ставить (важно, мол, «как», а «что» — для одних равно нулю, а для других чему угодно), либо дают на него ответы, стирающие различие между поэтическим и непоэтическим языком. На самом же деле различие это хоть и устанавливается читателем или слушателем на основании качеств самой речи, все же ведет затем к тому, что речь поэта и понимается иначе оттого, что он говорит «не то». Тут возможны, конечно, ошибки. Лжепоэзию принимают за поэзию. Люди, к поэзии глухие, предъявляют подлинной поэзии неоправданные требования, ища значений в ее смыслах (или действительности в ее вымыслах), и сердятся, когда она этих требований не выполняет. Один незадачливый критик, Юбер Фабюро, в своей книге о Валери (Париж, 1937) поставил ему в вину перемену, которую он произвел в окончательном тексте своего знаменитого стихотворения «Пальма» сравнительно с первой (напечатанной в свое время) его версией. Критик нам не объясняет, на каком основании он лишает Валери права менять как угодно свой хотя бы и напечатанный раньше текст; негодование его ослепило; вызвано же оно было тем, что замена одного слова во второй строфе придала ей якобы совершенно обратный смысл. Говорилось о том, что пальма «разграничивает таинственно (avec mystere) вес небосклона и притяжение земли», а теперь оказывается, что делает она это без всякое тайны (sans mystere). Что же поэт смеется, что ли, над своим читателем? На самом деле читатель этот читал не стихи, а какой-то подсунутый им на их место космологический трактат. Поэзия этих стихов ничего общего не имеет с реальным притяжением земли, или весом небосклона (да и что это такое?), или каким-то настоящим, а не таинственным — и потому допускающим, чтобы назвали его и не таинственным, разграничением их. Что же касается самой строки Departage sans mystere, то она лучше своей предшественницы и по звуку, и по смыслу, да и связана крепче со звукосмыслом всей строфы. Значение прежней строчки противоположно значению новой, но смысловое различие их очень невелико; дм веских слова перевешивают соединяющий их предлог, и тайна остается тайной: отрицание ее не равняется устранению из стиха самого этого слова.

Мнимое или приближающееся к мнимому отрицание может принимать в звукосмысловом языке очень различные формы — не только ту, что так распространена в нашей народной поэзии и оттуда перешла в одно из лучших стихотворений Блока —

То не ели, не тонкие елиНа закате подъемлют кресты…

где эти ели, хоть и сказано, что их нет, подымают тем не менее свои кресты, как если бы сказано этого не было. Можно, конечно, назвать такое отрицание замаскированным сравненьем, но это еще не объяснит логическую его бездейственность. Тем более что проявляется она и помимо сравнений, а подчас и против воли автора. Я недавно прочел стихи высоко ценимого мною поэта:

И птица пронеслась — не с червяком,С масличной ветвью, вечность обещая, –

и немного пожалел, что червяка он не вовсе из них изъял, понадеявшись, должно быть на силу отрицательной частички. Быть может, я не прав, но мне все кажется, что пронестись-то птица пронеслась, а червяка на страницу все-таки обронила. Отрицание не помогло. Его слабость, как и слабость всех других строго логических категорий в поэзии, соприродна ослабленности синтаксических членений и связанной с этим приглушенности функций, выполняемых, в обычной речи союзами, предлогами, флексиями. Важны слова, наполненные смыслом, еще лучше звукосмыслом; остальное менее важно. Но это не дает нам еще права видеть в этих словах мозаические кубики, прикрепленные par des moyens de fortune один к другому и сверкающие разноцветными огнями, так сказать, под музыку стиха. Во-первых, они сами поют, а во-вторых, слова поэзии — это все-таки слова поэта. Они — его слово; он вложил смысл в свои стихи — не один и тот же, а каждый раз другой. Это, только это и есть их смысл. Его, если мы их поняли, мы и понимаем.

Мы их понимаем; но спорить с ними мы не можем; это всего глубже, пожалуй, являет их отличие от всего, что нам говорят другие и что сам поэт говорит, когда он говорит не как поэт. Мы можем критиковать его, отвергать его поэзию, но в ту минуту, когда мы ее приняли и его признали, мы утратили возможность спорить с ним или с ней. В тридцатых годах, в Англии, долгое время обсуждался вопрос о том, требует ли поэзия веры (belief), правильней было бы сказать: согласия с поэтом. Да, требует, правы были те, кто именно это и утверждал. Прав был уже Кольридж, когда писал, что неверие можно в этом случае отсрочить, временно упразднить. Нехристианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии. Когда я читаю последний стих «Цыган» — И от судеб защиты нет, — я соглашаюсь с ним, хоть это и не значит ни что я стал фаталистом, ни что я объявляю фаталистом Пушкина. Другое дело, если я этот стих привожу затем как изречение, чтобы высказать мое согласие или несогласие с ним: тут я волен решать, как хочу, но смысловое целое «Цыган» требует, чтобы я мысль, выраженную этим стихом, принял на веру. Мысль эта – не мысль, подлежащая спору. Все поэтические сентенции (как и вообще суждения) таковы. Например, знаменитая, внушенная Китсу воспетой им греческой вазой о тождестве истины и красоты. О ней также много спорили, и в спорах мелькал термин, для этого случая, если не ошибаюсь, придуманный Ричардсом, «лжеутверждение» (pseudostatement). Как будто все недоказуемые утверждения не способны быть ни истинными, ни ложными, а потому и утверждениями не могут называться! Никто при этом не вспомнил, что мысль, высказанная Китсом, в платонизме своем очень близка к шиллеровской: