Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] - Мик Уолл

И это была только первая репетиция. Ты подумал — чтоб мне провалиться, если мы сможем продолжать в том же духе, то у нас получится играть с закрытыми глазами. Этот парень крут! «Меня зовут Джон», — сказал ты, протягивая ему свою руку во время перерыва. Он сидел там, за ударными, вспотевший, и курил сигарету, оглядывая тебя. Потом пожал твою руку. «И меня», — сказал он и улыбнулся, а ты заметил его акцент.

Плант был единственным, кто был указан в качестве соавтора всех авторов семи треков, а его тексты были самой интригующей частью всего альбома, обращаясь — и местами весьма явно — к трагедиям, через которые он прошел со времен смерти его сына. «Я слышу твой плач в темноте, — поет он, крича в ‘In the Evening’, — не проси ничьей помощи, ни у кого нет милости, детка, потому что ты можешь винить только себя…» ‘Fool in the Rain’ — один из самых ярких моментов альбома с ритмичным фортепианным рифом, приятной испанской гитарой, неожиданным переходом в конце в энергичную самбу — наполненную свистом, звуком барабанов и хлопками в ладоши, — ‘Fool in the Rain’ также содержал неприкрытые отсылки к трагедии и изменению взгляда на жизнь. Тогда как ‘Сarouselambra’ своей сбивающей с толку самостоятельной формой, кажется, явно указывает на Пейджа в жалобных завываниях: «Где была твоя помощь, где был твой лук?» Даже откровенно простая ‘South Bound Suarez’ содержит ворчливые отсылки к «ногам, снова стоящим на земле».

Впрочем, наиболее трогающим моментом — в музыкальном и эмоциональном планах и с точки зрения текста — была вторая песня из тех, к которым Пейдж не имел никакого отношения: ‘All My Love’ Джонса и Планта. Она была построена вокруг головокружительного мотива на синтезаторе, который, в отличие от остальных элементов альбома, вписывался в настроение скорби и надежды на искупление. Ударные Бонема, порой весьма жесткие, звучат там сдержанно, с церемониальной торжественностью почетного караула, многослойная акустическая и электрическая гитары Пейджа наложены равномерно, а Плант просто открывает свое разбитое сердце и кричит, словно посвящая все это любимому сыну. «То полотно твое, а моя рука вышивает время, — поет он, и в его голосе отчетливо различимы рыдания. — Его сила, что покоится внутри. В нас же огонь — все тепло, что возможно найти. Он перо на ветру…» Даже неоклассическое соло на синтезаторе в середине не портит настроение — вскоре оно станет клише 80‑х в их страсти к оркестровому синтетическому звучанию. Пейдж впоследствии раскритиковал ‘All My Love’: «Я мог представить себе людей, делающих волну, и мне не хотелось идти в этом направлении дальше». Но эта композиция была одной из всего лишь двух (вместе с ‘In the Evening’), которые могли сравниться по качеству с ранними, гораздо более великими альбомами Zeppelin.

Заключительный трек альбома ‘I’m Gonna Crawl’ был того же сорта, хотя в музыкальном плане и представлял собой некую сборную солянку из отдававшегося эхом вокала и головокружительных гитарных партий, напоминавших об Элвисе в его самый мелодраматичный период, словно эхо шагов по аллее вдоль ускоряющейся реки клавишных, которые запевали эту песню. Блистательное блюзовое соло Пейджа — раскопанное в каком–то темном уголке его одурманенной души — практически искупает отсутствие у него других идей для этого альбома, а душераздирающие слова Планта на этот раз обращены не к его потерянному сыну, а к его жене, только что родившей ребенка, который, как он, похоже, предполагает, станет ключом к их освобождению от боли, которая никогда их полностью не покинет, но, возможно, будет лучше понята со временем. И любовью.

Во время стокгольмских сессий были записаны также еще три трека, которые в итоге не вошли в альбом. Два из них, ‘Ozone Baby’ и ‘Wearing and Tearing’, были неловкими попытками возродить классический звук Zeppelin с депрессивной и дурманящей энергией новой волны, обделявшей группу своим вниманием. Первый трек, полный выражений вроде «а не хочешь ли ты?», что было lingua franca раннего британского панка, изобиловал неумелыми попытками Планта создавать панк–фразы, пока другие участники силились привести их в порядок. Второй трек, который так радовал и Пейджа, и Планта, что они думали о выпуске его в качестве одиночного сингла, что раньше казалось кощунственным, а теперь стало необходимым условием настоящего панковского протест–альбома, был ничем иным, как переработанной версией ‘Train Kept A-Rollin’, и снова демонстрировал, что группа пытается вернуться назад, стараясь сдержать свою естественную склонность к выходу за пределы и прорыву к новым горизонтам, — а хриплый голос Планта там звучал ужасно измученно. Третий трек, ‘Darlene’, был лучшим из второсортных и восходил к ранней, более легкой, допанковской эре, когда рокеры катились вперед неосознанно, а девушек действительно звали Дарлин, и они на самом деле танцевали в своих «тесных платьях».

В итоге In Through the Out Door, получивший такое шуточное и печально пророческое название [Сноска: In Through the Out Door (англ.) — «Вход через выход». — Прим. пер.], оказался посредственной мешаниной полуготовых идей и вымученных из последних сил попыток что–либо сделать. Вместо задумывавшегося изначально грандиозного заявления, которое бы и проучило панков, и подчеркнуло творческое здоровье группы, он стал просто отражением того, где находился каждый из четырех участников Zeppelin в тот момент, когда создавалась музыка, — в унынии. А, как однажды сказал Пейдж, он и надеялся, что каждый из альбомов Zeppelin будет точно показывать, где находится группа, но в этом случае отражение получилось болезненным. Даже лучшие композиции — ‘In the Evening’, ‘Fool in the Rain’, ‘All My Love’ — звучали грустно и удрученно. Вечеринка закончилась, но никто еще не хотел уходить. «Не думаю, что это действительно была пластинка Led Zeppelin, — сказал мне Плант в 2005-ом. — Ее записали мы вчетвером, но, думаю, она не была настолько зеппелиновской, насколько могла бы быть — по множеству разных причин».

Этот альбом стал, определенно, наименее впечатляющим представлением Джимми. Его игра по–прежнему держала высокую планку, но демонстрировала заметно малое количество новых интересных идей, словно он вернулся к тем временам, когда играл на сессиях, — но теперь для его собственного альбома. Там не было даже являвшегося до той поры практически обязательным блюзового заимствования. Ближе всего к этому он подобрался, переработав несколько тем из своего драгоценного саундтрека к «Восходу Люцифера» в зловещее музыкальное вступление для ‘In the Evening’ (первую строчку которой Плант украл из ‘Tomorrow’s Clown’ Марти Уайлда, в чем сам впоследствии сознался). Выступление Пейджа в качестве продюсера было еще менее впечатляющим: звук In Through the Out Door местами очевидно ужасен, а жуткое сведение вокала в ‘In the Evening’ особенно бросается в глаза — как раз тогда, когда от него потребовалась помощь, голос Планта теперь показывал всю потрепанность долгих лет гастрольной жизни вместе с побочными эффектами огромного количества сигарет, наркотиков и — да — горя.

«Это был переходный период, — небезосновательно утверждал Джонс. — Шанс увидеть, что еще мы можем делать. Следующий альбом был бы еще более интересным, если бы мы последовали в этом направлении». Говоря об альбоме вскоре после его выхода, Пейдж был, как обычно, настроен более оптимистично. «Не то чтобы мы почувствовали, что надо изменить нашу музыку в соответствии с происходившими изменениями, — сказал он, обходя стороной вымученные попытки усовершенствовать звук в ‘Ozone Baby’ и ‘Wearing and Tearing’. — Там нет треков в ритме диско и всего такого…»

Миксы для альбома были подготовлены в Стокгольме после рождественских каникул, и единственным, что откладывало релиз In Through the Out Door, оставалась необходимость прийти к соглашению о том, как лучше его продвигать. Плант все еще переживал при мысли об участии в длинных турах — решительно отрицая даже только предполагаемое возвращение в Америку, — и Грант выжидал, прежде чем разработать определенный план. Технически, в любом случае необходимо было сделать еще многое: надо было принять решения о конверте — для разработки идей снова привлекли Hipgnosis — и о том, выпускать ли отдельный сингл. Плант упорно выступал за выпуск ‘Wearing and Tearing’, на второй стороне которого могла бы выйти ‘Ozone Baby’ или ‘Darlene’, а Пейдж считал, что лучше будет просто выпустить все три композиции на мини–альбоме — что было бы еще одной ретро–идеей в угоду этой Новой Волне. В итоге ни одно из этих предложений не было принято, так как внимание переключилось на организацию второго «возвращения» группы за два года при помощи нескольких гигантских концертов на открытом воздухе в Англии — в Нэбворте. Идею эту предложил человек, который организовывал для них два выступления на Батском фестивале и десять лет назад помог раскрутить группу в Британии, — Фредди Баннистер.