Гофман - Рюдигер Сафрански

В-третьих, разъединение «образа» и лица выражается в ничем не омраченнном ясном опыте «двойственности» любого бытия. Порой он также болезнен, однако в качестве такового должен быть сохранен. Этот опыт является темой «Артурова двора». Траугот, молодой служащий в купеческой конторе, не может наглядеться на старинные фрески Данцигской биржи; ему является «образ», и он ощущает в себе призвание художника; он ищет «увиденную» и находит ее воплощенной в дочери безумного художника Берклингера, проводящего целые дни перед чистым полотном. Однажды эта Фелицитас вместе со своим отцом неожиданно исчезает, уезжает, как полагает Траугот, в Сорренто. Он отправляется за ней. В Италии он хотя и не находит любимую девушку, однако открывает в себе талант художника. Кроме того, в Дорине, девушке, напоминающей Фелицитас, он находит в известной мере замену ей. Ради получения наследства он возвращается в Данциг и там узнает, что Фелицитас вовсе не уезжала в Италию — она, рожденный грезой образ его любви, выдана замуж в Мариенвердер за советника уголовного суда Матезиуса и теперь живет там как почтенная советница Матезиус.

Многим персонажам Гофмана, пережившим такое отрезвление, не удается сохранить здравый рассудок. Траугот же находит в себе силы выдержать «двойственность» воображения и действительности. Возбуждение «образом» привело его на путь самопознания: он открыл в себе действительность своего творческого воображения, причем открыл настолько осознанно, что ему уже нет необходимости отрицать эту противящуюся, не воображаемую действительность; он, выражаясь словами Клейста, «благодаря этому прекрасному напряжению узнал самого себя». Так что в конце Траугот может воскликнуть: «Нет, нет, Фелицитас, я тебя не потерял, всегда ты останешься моею, ибо сама ты есть творящее искусство, что живет во мне. Теперь — лишь теперь я узнал тебя. Что у тебя, что у меня общего с советницей Матезиус!»

Познание принципа двойственности делает возможной для таких персонажей, как Траугот, светлую, лишь иногда слегка омрачаемую грустью жизнь. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман различает ее со «светлым безумием» отшельника Серапиона и формулирует следующим образом: «Бедный Серапион, в чем состояло твое безумие, как не в том, что какая-то враждебно настроенная звезда лишила тебя познания двойственности, которой, собственно, только и обусловлено наше земное бытие. Существуют внутренний мир и духовная сила, позволяющая увидеть его со всей ясностью, в совершеннейшем блеске активнейшей жизни, однако наша земная доля такова, что именно внешний мир, в котором мы заключены, исполняет роль рычага, приводящего в действие любую силу. Внутренние явления зарождаются в круге, который образуют вокруг нас явления внешние и через который дух может перелететь лишь в самых смутных, таинственных догадках». Однако жить в состоянии этой «двойственности» можно лишь при условии, что «земная доля» или, иначе говоря, плотские желания не будут слишком заметно превалировать.

Если тело не идет ни на какие компромиссы, то возникает четвертый вариант развития сюжета, из которого Гофман охотно извлекает свои жуткие эффекты: воображение может защищаться лишь посредством насилия над воплощением. Как это происходит, показывает пример преображения Аурелии в «Эликсирах сатаны»: Аурелия должна быть убита, чтобы могло наступить то успокоение, которое делает возможным преображение в «образе».

В рассказе «Церковь иезуитов в Г.» происходит нечто аналогичное. Только здесь Гофман, верный своей торопливой манере, не рассказывает историю до конца. Содержится лишь намек на то, что художник ради своего искусства, то есть ради «образа», вероятно, убил собственную жену.

Этот вариант отбрасывает темную тень на возвышенную, отрицающую все телесное «любовь художника», которая, как говорится в романе о Крейслере, протягивает к возлюбленной из плоти и крови только «духовные щупальца, без рук и пальцев». Под возвышенным отречением кроется взрывоопасная смесь — насилие над плотскими желаниями, над собственным телом и телом другого человека.

Об этом мире насилия и саморазрушения повествует и один из наиболее знаменитых рассказов Гофмана — «Песочный человек». Не в последнюю очередь благодаря фрейдистской интерпретации, усматривающей здесь классическую драму Эдипова комплекса, эта жуткая история почти перестает быть «ночным рассказом» и уподобляется совершенно ясному сценарию, в котором укоренились психоаналитические категории. Сам Гофман не слишком высоко ценил этот рассказ, хотя мысль о его написании с беспримерным упорством преследовала его. Он даже сделал то, чего обычно никогда не делал, — отметил час, когда приступил к написанию «Песочного человека», а ту знаменитую «исходную сцену» из детства Натанаэля (Коппелиус собирается лишить мальчика глаз, умирает отец и т. д.) написал за один присест во время заседания апелляционного суда.

Студент Натанаэль влюбляется в женщину, которая, как ему показалось, улыбается ему из окна соседнего дома. Он видел ее там и раньше, однако лишь взгляд через подзорную трубу пробуждает в нем чувство. Эту подзорную трубу он приобрел у торговца барометрами Копполы, у человека, в котором он узнал кошмарный образ своего детства — адвоката Коппелиуса, темным образом связанного со смертью отца.

Натанаэль обеспокоен неожиданным появлением Копполы, его мучит предчувствие, что этот человек «помешает его любовному счастью». Однако первое время казалось, что дело обстоит не так, ведь именно благодаря подзорной трубе Копполы и начинается любовное счастье. Олимпия, «увиденная» в окне через подзорную трубу, возбуждает в нем более сильную страсть, нежели Клара, его невеста.

В отличие от Клары, Олимпия держит себя тихо, ничего не требует, не перечит, и это дает Натанаэлю повод воскликнуть: «О чудесная, небесная женщина!.. В твоей глубокой душе отражается все мое бытие!» Натанаэль отражается в Олимпии, и ее казалось бы понимающий взгляд является его собственным отраженным взглядом. Открытие, что Олимпия в действительности является автоматом, жестоким образом ставит Натанаэля лицом к лицу с его собственным нарциссизмом. Кто любит, как Натанаэль, тот испытывает страх перед другим человеком, перед реальной женщиной, перед женщиной во плоти, например, перед Кларой.

Еще до того, как Натанаэль влюбляется в Олимпию, он признается в этом страхе, зашифрованном в пересказе сна. Он стоит с Кларой перед брачным алтарем, и тут фатальный Коппелиус касается «милых глаз» Клары, которые «вонзаются в грудь Натанаэля, точно жгучие кровавые искры». Глаза Клары более не являются «окнами души», они — часть ее тела, от которого, чувствует он, исходит угроза для него. «Вонзающиеся глаза» — тело женщины, которого Натанаэль боится, поскольку от него исходит для него угроза разложения с таким трудом утвержденной идентичности. Как только он позволяет этим глазам вонзиться в него, все начинает вращаться в «огненном круге». Однако ужас, вызванный кружащимся в вихре пульсированием слившихся тел, внезапно обрывается: «впивающиеся» глаза Клары превращаются в находящийся на расстоянии «взгляд», который, в свою очередь, вызывает ответный взгляд: «Я же имею глаза, — говорит приснившаяся Клара, — только взгляни на меня». Натанаэль следует приглашению, и тотчас же прекращается глухой рокот в «черной бездне». Однако наступивший покой будет смертельным. Глаза Клары, которые более не «вонзаются», уже не живые. «Натанаэль смотрит в глаза Клары, но не кто иной, как смерть приветливо взирает на него глазами Клары».