Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Пьесы Сенеки идеально приспособлены для декламации перед искушенной публикой императорского Рима, наделенной грубыми чувствами, но и значительной изысканностью в понимании тонкостей языка. Их точно так же невозможно было бы поставить на греческой сцене, как и на английской. Внешне гладкие и отделанные, в сценическом отношении они отличаются абсолютной бесформенностью. Длинные монологи Вестников, ставящие в затруднение современных актеров и современную публику, не были чем-то непривычным для афинян. В этой условности заключались и некоторые преимущества: все другие продолжительные речи имели обычно определенный драматургический смысл, некое место в общей композиции драмы. Что же касается персонажей из пьес Сенеки, то они напоминают скорее членов труппы менестрелей, рассевшихся полукругом и поднимающихся для исполнения собственного "номера", а также перемежающих свою декламацию пением и быстрым обменом репликами. Я не могу представить себе, чтобы греческая публика смогла высидеть первые триста строк "Геркулеса в безумье"[502]. Лишь к 523-ей строке Амфитрион слышит шаги Геркулеса, поднимающегося из Аида, однако в этот неподходящий момент вмешивается хор и не замолкает на протяжении двух или трех страниц. Когда, наконец, Геркулес появляется, он, вроде бы, ведет за собой Цербера, который тут же испаряется, поскольку уже через несколько минут его на сцене нет. После того как Амфитрион довольно витиевато, хотя и короче, чем можно было бы ожидать, рассказывает Геркулесу об опасности, угрожающей его семье и всей стране, Геркулес решает убить Лика. В самый момент схватки, от результата которой зависят жизни всех участников, семья Геркулеса спокойно сидит и слушает, как Тезей[503] длиннейшим образом описывает области Тартара. Нельзя сказать, чтобы это был простой монолог, поскольку Амфитрион время от времени задает наводящие вопросы относительно фауны, управления и судебной системы подземного мира. За это время Геркулес успевает (в противоположность господствующему мнению, что Сенека убивает всех своих жертв на виду у публики) умертвить Лика за сценой. В финале же пьесы, когда Юнона поражает Геркулеса безумием, вообще неизвестно, уничтожает он свою семью прямо на сцене или нет. Резня сопровождается комментарием Амфитриона, главная задача которого состоит в предупреждении публики о том, что должно вскоре произойти. Если бы убийство детей происходило прямо на глазах у публики, такой комментарий был бы излишен. Амфитрион рассказывает также о том, что Геркулес лишается чувств, но вскоре тот приходит в себя, естественно, находясь на сцене, и замечает убитых жену и детей. Такую ситуацию трудно себе представить, если только не допустить, что пьеса была предназначена исключительно для декламации; подобно прочим пьесам Сенеки, она полна реплик, имеющих смысл только для публики, которая ничего не видит. Драматические произведения Сенеки можно, таким образом, считать практическими образцами для современной "радиодрамы".

Вряд ли стоит слишком детально исследовать историческую эпоху, которая не смогла породить настоящей драмы, но способствовала появлению такого странного курьеза, как драма, не предназначенная для театра. Театр — это дар, его удостоился не каждый народ, даже обладающий высочайшей культурой. Его получили индусы, японцы, греки, англичане, французы, иногда он появлялся у испанцев, в меньшей степени можно говорить о театре у тевтонов и скандинавов. Его так и не получили римляне, и им не были щедро наделены пришедшие на смену Риму итальянцы. Римляне несколько преуспели в низкой комедии, бывшей на самом деле адаптацией греческих образцов, однако присущие им инстинкты потребовали цирковых представлений, равно как в более позднее время итальянцы создали "комедию дель арте", которая до сих пор славится лучшими кукольными представлениями и которая приняла под свою крышу м-ра Гордона Крэга[504]. Ничто нельзя произвольно выбрать в качестве единственной причины, поскольку каждая причина тянет в свою очередь другую причину. Говорить о "духе языка" довольно удобно, и мы будем продолжать говорить о нем, однако возникает вопрос: почему язык воспринял именно этот дух? Во всяком случае, нам не следует придерживаться того критического направления, которое, объясняя недостатки и слабые места пьес Сенеки, ставило на первый план "декаданс", царивший в эпоху Нерона. В своих стихах — да, Сенека несомненно являет собою "серебряный век" или, точнее, он не является поэтом первого ряда из тех, кто писал на латыни. Вергилий превосходит его многократно. Однако, говоря о стихотворной трагедии, было бы большой ошибкой предположить, что более ранний героический век римской истории мог произвести на свет нечто лучшее. Многие недостатки Сенеки, кажущиеся признаком "декаданса", в конце концов изначально присущи римскому сознанию и (в более узком смысле) — латинскому языку.

Прежде всего это относится к характеристике персонажей. Им в пьесах Сенеки не присущи ни тонкость, ни какая-то своя "частная жизнь". Однако было бы ошибкой предположить, что они представляют собой лишь более грубую и неуклюжую копию греческих оригиналов. Они принадлежат другому народу. Они грубы в той же степени, в какой римляне были грубее греков в реальной жизни. Римлянин — существо гораздо более примитивное. Лучшее, что он вынес из процесса своего воспитания — это поклонение Государству, его добродетели — добродетели гражданские. Грек достаточно хорошо представлял себе идею Государства, однако он обладал также сильной традиционной моралью, осуществляющей, так сказать, прямую связь между ним и богами без всякого посредничества со стороны Государства; при этом ум его был скептичным и незашоренным. В результате римлянин оказывается более эффективным в деле, а грек — более интересным как личность. Отсюда и разница между стоицизмом греческим и стоицизмом римским[505], при этом именно последний повлиял на умы позднесредневековой Европы. В персонажах Сенеки нам следует видеть не столько детей своего века, сколько детей Рима как такового.

Драма Антигоны[506], воспроизвести которую Сенека так и не решился, вряд ли могла быть переложена на римский строй чувств. В драме Сенеки нет конфликтов, кроме конфликтов страсти, темперамента или рвения к исполнению долга. Литературным последствием такого положения вещей стала господствующая в современной Италии тенденция к "риторике", которую в самых общих чертах можно объяснить как результат того, что язык народа оказался гораздо более разработан, чем строй его чувств. Если сравнить Катулла с Сафо, Цицерона — с Демосфеном или какого-либо римского историка — с Фукидидом, можно обнаружить, что в первых преобладает совершенно иной дух, дух иного языка; утерянным же оказывается дар чувствовать. То же самое происходит с Сенекой при сравнении с греческими драматургами. Поэтому все длинные, напыщенные речи его героев, красивые, однако не имеющие никакого отношения к делу описания, удачные переходы от одного говорящего к другому в пределах одной строки являются скорее результатом особенностей латинского языка, нежели плохого вкуса самого драматурга.

В мою задачу не входит анализ конгениальности римского стоицизма и римской ментальности; да и сама попытка определить, что именно в диалоге и характеристике персонажей пьес Сенеки имеет своим истоком доктрину стоиков, а что — особенности избранной автором художественной формы, была бы тщетной. Сомнению не подлежит лишь ощутимое присутствие в пьесах доктрины стоицизма, вполне достаточное, чтобы признать и драматургию, и прозу принадлежащими руке одного и того же Сенеки. К тому же в пьесах стоицизм присутствует в такой форме, в какой именно они могли бы скорее привлечь внимание Возрождения, чем послания и трактаты. Половина всех общих мест у елизаветинцев, — и при этом наиболее банальная их половина, — восходит к Сенеке. Этика нравоучительных сентенций была, как мы убедимся, гораздо более созвучна душевному строю Возрождения, нежели мораль древнегреческих трагиков; впрочем, и в самом Возрождении латинский элемент преобладает над греческим. В греческой трагедии, как отмечал Низар и многие другие вместе с ним, морализирование не является выражением осознанной философской "системы"; греческие драматурги морализируют постольку, поскольку законы нравственности пронизывают всю ткань их идеи трагического. Их нравственные законы исходят из строя чувств, выработанного многими поколениями, эти законы являются врожденными и религиозными, подобно тому как драматические формы греков сами являются результатом развития ранних религиозных обрядов. Этика мысли греков совпадает с этикой их поведения. Драматическая же форма Сенеки оказывается не результатом развития, но уже готовой конструкцией, как и его нравственная философия, да и вообще философия всего римского стоицизма. Если вместе с Низаром считать римский скептицизм последствием слишком быстрой и широкой имперской экспансии, а также смешения народов с диаметрально противоположными верованиями, но никак не продуктом пытливого разума, то "убеждения" стоиков — последствие скептицизма; что же до этики пьес Сенеки, то она принадлежит веку, который возмещал отсутствие укорененных традиций нравственных правил системой моральных воззрений и позиций. Общественный темперамент римлян только способствовал этому. Этика Сенеки — чисто ситуативная. Ситуацией же, дающей наибольшие возможности для произведения эффекта, является момент смерти; смерть позволяет его персонажам произносить наиболее нравоучительные афоризмы, — традиция, которой драматурги-елизаветинцы последовали с сугубой готовностью.