что владели Платоном, а перед базиликой – тех, что владели Сугерием. Мы начинаем понимать (наши церкви в этом смысле – слишком хорошие учителя), что храм – это не украшенный дом, а
нечто иное. Что мир искусства – это не мир пафоса или восхваления, но иной мир, мир музыки и архитектуры. Суровая песнь внутренних помещений Святой Софии и египетских подземных гробниц, мечети Джами в Исфахане и боковых нефов собора в Бурже наполняет смыслом колоннады Карнака и Парфенона, величественные башни Лана, площади Капитолия, все их статуи и вообще весь Воображаемый музей. Красота двойной маски романтизма и европейский конфликт античности с христианством отходят на второй план. Перспективы полутени, уходящие в бесконечность и накладывающие знак человечности на то, в чем меньше всего человеческого, – на пустоту, – становятся для нас символом искусства прошлого, одним из редчайших
творений человека со всей его изобретательностью. То же чувство, какое мы испытываем перед шедевром, чувство встречи с подлинной жизнью, охватывает нас, пусть и менее осознанно, когда мы размышляем о параллельных изменениях истории, позволивших Египту вернуть к жизни мертвых, а многим другим – создать людей, похожих на богов, или придать чернокожим лицам облик духов, Грюневальду, насмотревшемуся на зачумленных эльзасцев, написать «Распятие» из Изенгеймского алтаря; Микеланджело – со свойственной ему неукротимостью заставить подняться умирающего раба; Рубенсу и Гойе – превратить деревенский праздник и мертвое тело в картины, пронизанные космизмом, а Шардену и Сезанну – с помощью яблок или кувшина вина вызвать ощущение разлитой вокруг царственности. Это гуманизация – возможно, в самом глубоком смысле слова и наверняка – в самом загадочном. Искусство, вдохновляемое метаморфозой, это многогранное пространство, как и сама исчезнувшая жизнь. Мы засыпаем его теми же животрепещущими вопросами, какие наше искусство и наша цивилизация задают миру. Если в XIX веке решающим историческим фактом было зарождение исторического сознания, то ключевым выражением метаморфозы ХХ века стало осознание нами этой метаморфозы. Для нас искусство – это глубинная преемственность произведений, связанных тайным родством, и историческая преемственность, потому что оно никогда не разрушает свое наследство (Эль Греко, близкий к Сезанну, не свободен и от Тициана), но также потому, что оно представляет собой метаморфозу форм, совершаемую в силу самой природы творчества и в силу хода времени – исторического или нет. Время уносит все формы прошлого в процессе метаморфозы, которую оно навязывает миру людей и которую мы осознаем как длительность времени, и это осознание больше не похоже на чувство путешественника – человека, остающегося неизменным перед меняющимися пейзажами времени; оно похоже на чувство, символизирующее семечко, превращающееся в дерево, – но законы роста деревьев нам хорошо знакомы… Любое искусство живых вовлекает человека в великую метаморфозу искусства мертвых. Что обеспечивает и возрождение Упадка, и приобретение варварскими искусствами своей аудитории, а также метаморфозу шумеров, греков архаического периода, мастеров эпохи Вэй, Грюневальда, Леонардо, Микеланджело, Рубенса, Шардена и Гойи, так это то, что все они воздействуют на нас одновременно той силой, которой каждый из них обладал и ни один не понимал до конца; это особая сила, свидетельствующая о присутствии в человеке высокого мистического начала. Каждый из них, независимо от собственного желания, становится воплощением того, что есть основа их тайного союза, а возможно, и основа объединения других, невидимых сил. И в их череде, связанной с чередой богов чувством братства, наконец проявляется то, что они иногда воплощали, с чем иногда боролись и чему иногда служили – судьба.
VII
В этом контексте с трагедией возникает то же недоразумение, какое связано с историей греческой культуры. В той смутной области, куда увлекает читателя Эдип, его завораживает – больше, чем глухой ропот мстительной публики амфитеатра, наблюдающей, как с шумом прибрежной гальки перекатываются цари, – одновременное осознание рабского состояния человека и его неукротимой воли основывать на нем свое величие. Когда заканчивается трагедия, зритель намеревается не выколоть себе глаза, а снова вернуться в театр, потому что, видя внезапное появление Эвменид на рыжеватом камне греческого театра, или Христа на кресте, или написанный пейзаж или портрет, он испытывает трудно определимое чувство вторжения человека в мир сил, для которых он – не более чем игрушка, и это означает вторжение мира сознания в мир судьбы.
Нам хорошо известно, что в слове «судьба» заключен особый смысл: оно выражает идею смертности того, что должно умереть. У каждого из нас есть слабое место, иногда явное, иногда скрытое, которое не способен защитить ни один бог: святые называли свое отчаяние бесплодием, а в христианстве горестный возглас: «Для чего Ты Меня оставил?» – это крик души самого человека. Возможно, время течет к вечности, но оно точно течет к смерти. Однако судьба – это не смерть; судьба – это то, что навязывает человеку осознание своего положения; даже радостный Рубенс это понимает, потому что судьба глубже несчастья. Вот почему человек вопреки себе часто ищет спасения в любви, вот почему религии защищают человека против его воли, даже если не защищают его от смерти, связывая его с Богом или с вселенной. Мы знаем, что какой-то частью себя человек мечтает о всесилии и бессмертии. Мы знаем, что человек не осознает себя так, как он осознает мир, и что для себя каждый – чудовище, состоящее из мечтаний. Однажды я уже рассказал историю человека, который не узнал собственный голос, записанный на пленку, потому что впервые услышал его ушами, а не горлом, и, поскольку наше горло – единственный передатчик, благодаря которому мы слышим свой внутренний голос, я назвал эту книгу «Удел человеческий». В искусстве чужие голоса лишь усиливают передачу этого внутреннего голоса. Воображаемый музей учит нас, что угроза человеческой судьбе возникает, когда мир человека, каким бы он ни был, вдруг возникает из общего мира. За каждым шедевром бродит или рокочет укрощенная судьба. Голос художника черпает свою силу в одиночестве, обращенном к вселенной и пытающемся придать ей человеческий акцент; в великих искусствах прошлого мы слышим непобедимый внутренний голос исчезнувших цивилизаций. Но этот выживший, хоть и не бессмертный голос поет нам священную песнь в сопровождении неустанного оркестра смерти. Наше понимание судьбы, столь же глубокое, как и понимание Востока, но более плодотворное, по отношению к неизбежности прошлого играет ту же роль, что в нашем музее играет кабинет древностей; у него иной, чем у мраморных призраков, масштаб, но оно представляет собой Призрак ХХ века, и именно в противостоянии с ним впервые формируется универсальный гуманизм.
В ответ на сифилис Гойя обращается к тысячелетнему кошмару, Ватто в ответ на чахотку – к музыкальной грезе; точно так же одна цивилизация защищается
