Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

„Название ясно говорило о притязаниях на символизм, но эти притязания довольно плохо увязывались с интригой, скорее мелодраматического характера. А это несочетаемо. Те зрители, которых могли прельстить притязания на символизм, нашли мелодраму недостойной себя, а толпа была не настолько покорена мелодрамой, чтобы принять новшества в картине…”[333]

Это суждение историка. Но современники видят в „Карнавале Истин” любопытную попытку ввести новшества, особенно в декорациях. В картине Л’Эрбье дебютировал семнадцати летний юноша, учившийся в Академии художеств, — Клод Отан-Лара. Деллюк писал: „Я восхищаюсь фильмом „Карнавал Истин”, ибо в нем вновь находишь изящную, утонченную атмосферу, присущую нашей стране. Сложное, легкое и глубокое очарование этой современной фрески дает мне такую же полную радость, как та, которую испытываешь, любуясь портретом Клуе или же интерьером Вюйара”.

Заслуга Л’Эрбье заключалась именно в поисках подлинно национального французского стиля. И он следовал программе, изложенной им на эзоповски завуалированном языке в „Гермесе и Безмолвии”:

„Чтобы освободиться от рутины и от вторжения комедии масок, мы некогда организовали двойную оборону, и она принесла нам двойную победу, воплощенную в именах Корнеля и Мольера.

… И вот снова, чтобы освободиться от вторжения искусства двух родственных нам наций… [Италия и Соединенные Штаты. — Ж. С.] мы организуем новое сопротивление, и его вскоре увенчает победа”.

Чтобы устоять перед вторжением итальянского искусства, Мольер нашел опору в зорком наблюдении современной жизни и следовании французской народной традиции „ярмарочного театра”. Л’Эрбье вообразил, что грубые мелодрамы могут служить опорой его утонченным постановкам. Итак, к нему хорошо подходит определение, которое он вынужден дать самому себе: „Один из интереснейших новаторов, из-за фильмов которого уже пролито много чернил, настоящий художник с глубоким воображением, высокообразованный писатель, благодаря своим достоинствам он доступен не для всех…” Фильмами „Человек открытого моря” и особенно „Эльдорадо” Л’Эрбье дал импрессионистической школе первые кинопроизведения-манифесты. С 1919 года его ангажировал Деллюк, который возлагал также большие надежды на Баронселли, Пуарье, Бюрге, Анри Русселя, Раймона Бернара.

Жак де Баронселли, родившийся в 1881 году, принадлежал к известнейшему и самому старинному Авиньонскому роду. В 1908 году после смерти отца он поселился в Париже, где зарабатывал себе на жизнь журналистикой. Его старший брат, маркиз Жавон де Баронселли, принимал тогда в своей вилле Жана Дюрана и Джоэ Гаммана, но молодой журналист, став ответственным редактором журнала „Эклер” (во главе его стоял Эмиль Жюде), не переступал порога кино, которое он не знал и презирал.

Как-то в начале войны у него не состоялось свидание и ему пришлось зайти в кино на Бульварах; демонстрировался фильм „Тоска” с участием Франчески Бертини. Баронселли внезапно обратился в новую веру. Он публикует (в „Опиньоне”) восторженные остроумные статьи о кино и принимает предложение сделать сценарий из „Дома шпиона”, патриотического рассказа, который он опубликовал в „Эклере”:

„Эдмон Бенуа-Леви послал меня в Жуанвиль-ле-Пон. Я был принят в дверях какого-то сарая кем-то вроде привратника в синем фартуке, с метлой в руке, он счел меня за статиста и хотел выпроводить. То был постановщик При ер, преподавший мне начала моего ремесла”[334].

Став своим собственным продюсером и основав фирму „Люмина”, Баронселли отказался от журналистики и так увлекся новым ремеслом, что не проявил взыскательности к своим довольно пошлым сценариям, к мелодрамам и грубым водевилям[335].

„Его единственный недостаток в том, что у него нет недостатков”, — повторял Деллюк каждый раз, когда говорил о своем друге Баронселли. Он считал, например, что „Король моря” замечательный фильм, но при одном условии, что кто-нибудь его доработает”. Затем он очень похвалил в „Рамунчо” (1919) чувство природы и пейзажа — это лучшее достоинство де Баронселли, прибавив: „Мы приближаемся к одухотворенному импрессионизму, и, я думаю, он будет присущ французскому кино в тот день, когда оно заслужит право называться французским. После эпохи Писарро, Сезанна, Вийара в эпоху кинематографии развивается потребность расширять вйдение”.

Только после 1920 года Баронселли создал кинопроизведения, действительно достойные его одаренной натуры, и выработал свой выразительный киноязык.

Леон Пуарье, родившийся в 1884 году, принадлежит к семье художницы-импрессионистки Берты Моризо, другу и ученице Манэ. Он увлекся театром и создал в 1913 году труппу, которая носила его имя и играла в театре „Комедии” на Елисейских полях, только что построенном братьями Перре. Незадолго до войны 1914 года он поставил для Гомона несколько фильмов; очевидно, он считал их главным образом средством заработка („Барышни Перотэн”, „Младшая”, „Мсье Шарлемань” и т. д.). В 1919 году после демобилизации Пуарье стал художественным руководителем фирмы „Гомон”. Он начал тогда осуществлять широкую программу, работая над рядом фильмов, что позволило ему поддержать искания Л’Эрбье. Его первый послевоенный фильм „Души Востока” задуман и выполнен тонким образованным художником — кадры словно нарисованы акварелью в экзотическом вкусе; Муссинак считал фильм „весьма несовершенным, но создающим настроение”.

„Мыслитель” Родена в 1920 году считался целым событием в искусстве.

Сценарий Эдмона Флега был первым сценарием, написанным представителем наиболее передовых в ту пору литературных кругов, сосредоточившихся в „Нувель ревю Франсэз”. Но романист, очевидно, еще раньше задумывался над предупреждением, сделанным в предшествующем году критиком Рене Белле в журнале „Фильм” в статье о „Десятой симфонии” Абеля Ганса:

„Самофракийская победа”, этот юношеский порыв, контрастирует здесь с Буддой: безразличие к людским страстям, тайны судьбы.

Уж не думаете ли вы, что при показе на экране человека, погруженного в глубокие раздумья, можно лучше выразить его мысль, если в ряд живых, движущихся образов будет вставлен роденовский „Мыслитель”.

Герой фантастической сказки, выдуманной Эдмоном Флегом, наделен способностью читать чужие мысли, когда он неподвижно застывает в позе роденовского „Мыслителя”, фигуры скульптурной, но совершенно не фотогеничной. Из-за этого картина ныне вызывает смех. Но в фильме есть качества, свойственные режиссуре Пуарье: тонкое чувство кадра, поэтичность, живописность. Оператор Спеш создал пленительную игру светотени. Но этого недостаточно для создания фильма; так, несмотря на живописные кадры, не получился фильм „Нарайяна” — экранизация „Шагреневой кожи” Бальзака. Пуарье, как и Баронселли, создал лучшие кинопроизведения после 1920 года, когда распростился с восточным стилем, навеянным русским балетом, и с замысловатыми сценариями.

Французское кино начало черпать сюжеты из „Тысячи и одной ночи” после некоторого коммерческого успеха фильма „Султанша любви” — экранизации сказки Франца Туссэна, сделанной Лe Сонтье и Бюрге, бывшим режиссером Габриэль Режан для Нальпа. Ле Сонтье, в прошлом журналист и политический деятель, пришел в кино случайно и сформировался в „Гомоне”, в школе Фейада. Нальпа, пришедший из „Фильм д’ар” и работавший с того времени для Шарля Патэ, мечтал стать продюсером типа Томаса Инса… В сказке из „Тысячи и одной ночи”, поставленной на Лазурном берегу и снятой по методу „Патэколор”, играл превосходный актерский коллектив; Левек с блеском исполнил комическую роль. Картина и в наши дни смотрится без скуки. Но это было только честное, коммерчески удачное произведение. Бюрге режиссировал превосходные комедии с участием Габи Морлей: „Медведь”, „Кавалер Габи”. Но Ле Сонтье впал в смешные крайности в „Подъеме к Акрополю'”, а Нальпа выпустил жалкий фильм „Тристан и Изольда”, поставленный Марио…

Деллюк с восторгом приветствовал „Бронзовую душу”, поставленную в 1917 году бывшим комиком Бернштейна Анри Русселем.

„Самый увлекательный артист в „Бронзовой душе” не комик, а завод. Великолепные фотографии раскрывают перед нами современную феерию металлургии. Это прекрасно, как страница Верхарна. Вот истинная поэзия: самая высокая, на которую может рассчитывать кино, если не считать возможностей стилизации. Кино современно и должно видеть то, что современно. Поэты… от Бодлера до Верхарна чувствовали гармонию человеческого труда…

.. Кто устоит перед горькой прелестью заводских пейзажей! Тощие трубы вдали, на их фоне — отчаявшийся Гарри Баур, движущиеся краны с причудливо переплетенными проводами, огонь, золото, расплавленный чугун в отблесках и брызгах, чарующая полутьма, весь этот свет, такой „придуманный человеком”, такой „научный”, хранит в себе тайну, перед которой блекнут все легенды поэтических времен…”[336]