В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

На ЭКСПО зарывали «капсулу времени», предназначенную для 6970 года, содержащую сведения о полете на Луну и другие данные о состоянии современного мира. Но, если и найдут эту капсулу через пять тысяч лет, едва ли представят по ней лицо мира XX века, так как это – «неопознанное лицо», для самих современников неопознанное. Они не знают, какому богу служат, кому воздвигают своих причудливых идолов; не знают, не погибнут ли они уже через несколько десятков лет от атомного взрыва, или от голода, или от отравления биосферы – или они, напротив, овладеют тайнами космоса, жизни и смерти. Феерии ЭКСПО могут быть и пиром во время чумы, и карнавалом накануне великих торжественных перемен. Они двойственны, двусмысленны. Печать усмешливой двусмысленности ложится на всю предметную среду людей, многое умеющих делать, но меньше, чем когда-либо, знающих, «кто мы, откуда мы пришли, куда мы идем».

Ссылки

1 Предлагаемая статья была написана в начале 1970-х годов и основана на материале этого и более раннего времени, когда тенденции ретроспективизма зарождались и формировались в западноевропейском прикладном искусстве.

2 Райт Франк Ллойд. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 63.

3 Там же. С. 33.

4 Иностранная литература. 1972. № 3. С. 240.

5 Декоративное искусство СССР. 1966. № 11. С. 14–16.

6 Там же. С. 16.

7 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 57.

8 Цит. по: Федерико Феллини. М., 1968. С. 265.

9 Бачелис Т. Феллини. М., 1972. С. 348.

10 Федерико Феллини. С. 263.

11 Покидов А. Журнал «Craft Horizons» // Декоративное искусство СССР. 1970. № 12. С. 37.

12 См.: Жадова Л. Встречи с итальянскими дизайнерами // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9.

13 Декоративное искусство СССР. 1967. № 5. С. 37.

14 Там же.

15 Les lettres française. 1967. № 1177. P. 7.

16 Бахтин М. Указ. соч. С. 174.

17 Декоративное искусство СССР. 1971. № 4. С. 39.

Китч[33]

Немецкое по происхождению слово «китч» сравнительно недавно стало широко употребительным термином, хотя существует давно: оно имело хождение в мюнхенских художественных кругах в 1870-х годах. Его прямой смысл – дешевка (verkitschen – продавать задешево, удешевлять).

В расширительном смысле под китчем понимаются произведения дурного вкуса, банальные или пошлые, рассчитанные на успех у широкой публики. В этом духе составлены объяснения в словарях. Например, в словаре Мейера: «Китч – порицательное наименование произведений, которые дешевыми средствами, рассчитанными на вкусы широких кругов, претендуют на то, чтобы производить эстетическое впечатление и считаться произведениями искусства»1.

В еще более расширительном значении «китч» стали употреблять как синоним продукции массовой культуры, подразумевая под ним нечто противоположное элитарной или авангардистской культуре, или даже все стоящее вне ее. В последние десятилетия, когда происходят отмеченные многими социологами процессы диффузии авангардистской и массовой культуры, проблема китча привлекает к себе внимание особенно пристальное.

Попытки научного ее исследования предпринимались еще в 1930-х годах: в 1933 году о китче писал Герман Брох (Австрия), в 1939 году появилась статья американца Клемента Гринберга «Авангард и китч». В 1950-е годы количество статей и книг на эту тему возросло и продолжает увеличиваться; в настоящее время имеются даже антологии китча – обстоятельная книга итальянского искусствоведа Джилло Дорфлеса «Китч. Мир дурного вкуса» (впервые опубликована в 1968 году, в 1969 году издана на английском языке) и «Китч» Жака Стернберга, исследователя французской юмористической графики (1974). Ряд социологических исследований посвящен психологии китч-менша – современного потребителя китча (термин, впервые введенный Брохом). В общем, книги, статьи, лекции по этому вопросу исчисляются уже сотнями; как замечает Стернберг, «обыкновенный плохой вкус не мог бы вызвать такого интереса». Видимо, в феномене китча кроются болезненные и острые проблемы современной западной культуры.

По поводу его исторического происхождения и исторических форм единого мнения нет. Жак Стернберг полагает, что китч существовал всегда; большинство исследователей считают его детищем индустриального урбанизированного общества, а также результатом демократизации (Клемент Гринберг, Дуайт Макдональд); Герман Брох возлагает ответственность за китч на романтизм XIX столетия; Кристиан Келлерер склонен думать, что китч зарождается на тех стадиях культурного цикла, когда искусство обособляется от культовых и производственных функций и когда, соответственно, имеются зафиксированные понятия о собственно эстетических ценностях. Китч, по мнению Келлерера, всегда базируется на отстоявшихся, мумифицированных, то есть уже принадлежащих прошлому эстетических понятиях, навязывая их современности; иными словами, китч – явление эпигонское, а «учение о прекрасном» – законная мать китча. В искусстве «наивном», «примитивном» китча нет, так как оно не ведает эстетических рецептов, – или это «испорченная наивность», наспех усвоившая чуждые ей эстетические догматы, как, например, современная африканская скульптура. Зато в античном искусстве, считает Келлерер, китч уже был: он приводит в пример эллинистические танагрские статуэтки, которые производились массовым способом, путем отливки в заготовленные формы, ярко раскрашивались и представляли собой перепевы мотивов большой скульптуры предыдущего классического периода. Перепевы, по мысли Келлерера, всегда больше отвечали вкусу консервативного большинства, чем авангардные поиски нового.

Не углубляясь в вопрос исторического китча (наша тема – современный китч), можно заметить по этому поводу лишь одно. Если и действительно на всем протяжении истории искусства возникали, вслед за периодами художественных открытий, явления вторичные, с ослабленной творческой потенцией, светящие отраженным светом своих предшественников, то, во всяком случае, зияющего качественного и принципиального разрыва между ними и «высоким» искусством не было, вплоть до эпохи развитого капитализма. Только эта эпоха принесла с собой поток поддельных художественных ценностей, только она наводнила мир эрзацами, только в новейшие времена проблема «плохого вкуса» неожиданно обернулась серьезной социальной проблемой.

В XIX веке китч, несомненно, существовал, в некоторых сферах даже царил, обеспечиваемый денежной поддержкой нуворишей, буржуазных кругов, не обладавших хорошим вкусом старой аристократии, но имевших свое представление о «прекрасном». Импозантным царством китча были, в большинстве своей продукции, художественные салоны середины века. Это вовсе не была «дешевка» – ни в прямом, ни в переносном смысле: от художников – звезд салона и любимцев публики – требовалась солидная школа, труд, виртуозное техническое мастерство, особый шарм.

Уподобляло салонную живопись и скульптуру «китчу» то, что она, как правило, не только повторяла зады прошлого искусства, но и вульгаризовала его, приспособляя к уровню той «стоглавой гидры мещанства», «самодержавной толпы сплоченной посредственности», которая, по словам Герцена, «все покупает и потому всем владеет, толпа без невежества, но и без образования; для нее искусство кричит, машет руками, лжет, экзажерирует[34]…»2. Герцен писал это в 1862 году: уже тогда процесс «окитчивания» шел полным ходом. В угоду «стоглавой гидре» множились облегченные «псевдо» – псевдоромантизм, псевдоклассицизм, псевдобытовой жанр. Затем, по мере того как налаживались и совершенствовались способы тиражирования, салонные произведения, в виде репродукций и открыток получали широчайшую известность, проникали в обиход и менее состоятельных средних слоев и, в свою очередь, вызывали встречный поток подражаний – рыночных поделок уже не имевших технических и прочих достоинств салонных первоисточников, зато приобретавших оттенок умилительно-чудовищной наивности, которая, кстати сказать, особенно ценится современными коллекционерами образчиков китча. Таких, как открытка под названием «Любовь и смерть», где мы видим целующихся красавца и красавицу на фоне огромного черепа, причем пышные черные шевелюры влюбленных образуют глазные впадины черепа.

«Вечные темы» – любовь и смерть, любовное упоение, молодость и старость, бренность всего земного, грезы, воспоминания о невозвратном прошлом, скорбь о дорогих усопших и, уж конечно, соблазнительность женской наготы, олицетворяющей, смотря по надобности, то Музыку, то Весну, то Гения, то Невинность, то ядовитый Цветок Зла, – составляли основной фонд китча с самого начала. Широко использовались также экзотические мотивы; в бульварной литературе – романтические похождения отважного героя, истории с раскрытием преступлений.

Все эти темы и мотивы, конечно, сами по себе ни в чем не повинны. Они служили и служат также предметом истинных и великих произведений искусства. И даже наиболее скомпрометированные жанры имеют почтенную, подчас очень древнюю художественную родословную. «В известном смысле “Илиада” – детектив с убийствами, а “Одиссея” – предтеча Карла Мая»3, – говорит Карел Чапек Античные и ренессансные венеры, амуры, вакханки, надгробия, средневековые пляски смерти, барочные аллегории, гаремы и одалиски романтиков и очень многое другое – тоже в известном смысле предтечи новейшего китча. Китч изготовляет суррогаты всего, но особенно привержен к тому, что укоренено в человеческой природе и трудно поддается эрозии времени, ибо тут он бьет наверняка: какие-то струны непременно отзовутся, сколь бы топорная ни была работа.