Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Первым заметным совместным проектом группы был вышедший в 1990 году в московском издательстве «Прометей» под эгидой Литературно-издательского агентства Руслана Элинина коллективный сборник «Понедельник», снабженный подзаголовком «Семь поэтов самиздата» (С. Гандлевский, Д. А. Пригов, М. Айзенберг, М. Сухотин, В. Санчук, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн). Важно отметить, что автор предисловия к сборнику М. Айзенберг именно в стихах Гандлевского усматривает наиболее яркий пример «пограничной» поэтики, впервые констатирует, что «его способ выхода из традиционности можно назвать биографическим. Поэт одновременно и художник, и модель»[538].
Участники клуба «Поэзия» ощущали в те годы насущную необходимость в совершенно нестандартных способах публичного декларирования своих эстетических позиций. Своеобразным манифестом группы стал спектакль-перформанс «Альманах», поставленный Гандлевским, Д. А. Приговым, Рубинштейном, Ковалем, Новиковым, Айзенбергом, Кибировым, а также исполнителем песен А. Липским на сцене Театральных мастерских СТД СССР. По следам снискавших необычайную популярность у зрителей поэтических шоу-представлений вышел в свет литературно-художественный альманах «Личное дело №__», обозначивший важнейший рубеж на пути к выходу бывшей неподцензурной поэзии из литературного андеграунда советского времени.
Альманах «Личное дело №__» с самого начала претендовал на нечто гораздо более значительное, чем простая фиксация на бумаге удачной коллективной акции группы поэтов. Оформивший издание известный художник Александр Юликов включил в него работы представителей современного концептуализма и соц-арта в живописи: И. Кабакова, В. Янкилевского, Э. Булатова и др. Диалогу визуального и вербального кодов художественного языка сопутствовало также сочетание стихотворной практики и теоретического ее обоснования, своего рода саморефлексии новой поэтической корпорации. Наряду со стихами в книгу были включены также статьи и эссе авторитетных исследователей новейшего искусства Андрея Зорина и Екатерины Деготь и – что особенно важно – самих поэтов, принимавших участие в спектакле «Альманах»: Айзенберга, Рубинштейна и Гандлевского. И если для Айзенберга критическое осмысление путей развития новейшей русской поэзии в течение многих лет сопутствовало его собственным стихам, то проза Рубинштейна и Гандлевского началась, пожалуй, именно с эссе, опубликованных в «Личном деле №__».
Значение манифеста Гандлевского, включенного в сборник под названием «Разрешение от скорби», выходит далеко за рамки книги, не исчерпывается оно и традиционной задачей описания поэтом собственного творческого кредо. Выдвинутое Гандлевским понятие «критического сентиментализма» многими читателями было воспринято как ключ к описанию современной ситуации в русской поэзии. Не случайно в дальнейшем (переиздания 1998 и 2000 годов) манифест Гандлевского публиковался уже под новым названием: «критический сентиментализм»[539].
Исходный тезис Гандлевского предельно отчетлив: «Дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение ее в неприкосновенности, чтобы человек, причастный той же тайне, со страхом и восхищением узнал ее по твоим словам»[540]. Приблизить к тайне могут только истинные впечатления: сильные, первоначальные, обычно – детские (пример – «детство» у Набокова, автора для Гандлевского далеко не случайного). Да, детство послевоенного поколения совпало с временами обмана и насилия, и все же, – восклицает Гандлевский, – «Знание знанием и злость злостью, но что нам делать с любовью, раз она есть?»[541].
Как реагировать на эту любовь-обман? Лев Рубинштейн в «соседней» по альманаху «Личное дело» статье-декларации облекает ту же проблему в противительные конструкции. Каков верный выбор между авангардной реакцией и «неавангардной» – вот что его волнует в первую голову; Рубинштейн ищет «водораздел между авангардной и традиционной эстетикой»[542].
Гандлевский проблему противостояния «авангарда» и «традиции» прозорливо обходит стороной. Прозорливо – потому что последующее десятилетие со всею ясностью выявило если не фиктивность, то временность и чрезмерную жесткость тогдашних стилистических и мировоззренческих противостояний. Гандлевский рассуждает как бы «поверх барьеров», эстетические проблемы у него оказываются производными от типов жизненного поведения. Итак, есть тайна, заключенная в первоначальных впечатлениях детского и юношеского бытия в условиях советского быта. Именно эти – негативные, но подлинные – впечатления были многими стихотворцами кардинально переосмыслены, поставлены под сомнение в эпоху скороспелых перестроечных разоблачений.
Гандлевский выделяет две возможные реакции на подобную смену ориентиров: «волевую» и «ироническую», причем за каждой из них стоит своя поэтическая интонация. Волевая реакция – предполагает поиск новой подлинности, серьезный и обдуманный отказ от того, что обнаружило в постсоветское время свою ложность и фальшивость. По Гандлевскому, «нотки судейски презрительные наряду с одической плавностью слога естественны в этой поэтике»[543]. Неорганичность, прихотливая недолговечность подобных стилистических комбинаций не вызывает сомнений.
Ироническая реакция представляется автору эссе еще более ограниченной, эстетически непродуктивной: «Сфера осмеяния широка и продолжает расширяться. Веселье крепчает, входит в азарт. Огонь его перебрасывается на идеалы вообще, на язык вообще, на авторитеты вообще»[544].
Гандлевский настаивает на третьем, промежуточном пути, который он и называет критическим сентиментализмом. В этом случае «причастность к былому хоть и осознается ‹…› как нечто постыдное, но – как быть – она есть. Она делает невозможным, потому что фальшивым, разговор со своим временем свысока»[545]. Гандлевский последовательно отмежевывается от «символистской» и «петербургской» поэтики в пользу «постакмеистической» зоркости, сдержанного внимания к приметам постылого, но родного прошлого, к «дыму отечества» и «родному пепелищу»: «Прекрасны бабочки, и шорох мартовского льда на Неве прекрасен! И все-таки падает мое сердце от запаха ремонта, карбида, железного привкуса воды из кухонного косого крана. ‹…› Шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное – любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь. ‹…› Хорошо это или плохо? Скорее всего неплохо, если не расплыться вовсе, а держать в уме и высокий пафос и иронию»[546].
Именно это парадоксальное совмещение пафоса и иронии (для множества других, более жестких и полемичных поэтических манер немыслимое!) и предопределило главную особенность поэтического зрения Гандлевского, сделала его творческие позиции необычайно весомыми и авторитетными. Поэт нащупал и сформулировал магистральную закономерность собственного творчества на пути от «Московского времени» к клубу «Поэзия», от семидесятых годов – к девяностым. Profession de foi Гандлевского так или иначе разделяли все участники спектакля «Альманах», не случайно название сборника «Личное дело №__», наряду с «архивным» подтекстом, имеет и иной смысл, позднее зафиксированный Гандлевским в «Трепанации черепа»: «Литература была для нас личным делом (курсив мой. – Д. Б.).
