Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд

Благодаря этим методам у нас с актерами уже не возникает трудностей на следующих стадиях работы над «живым кино». Они подготовлены и сформированы в коллектив, они изучили и отработали многочисленные аспекты личности своих героев и теперь уже могут играть, не подглядывая в сценарий. Безусловно, наши репетиции ничем не отличаются от театральных, однако совершенно непохожи на подготовительный период 99 % кинофильмов, где время на репетиции, если таковое и выделяется, тратится на то, чтобы привести актеров в запланированные места съемок и попытаться заранее прикинуть, как они будут смотреться там в кадре. Существует бессчетное множество вариантов театральных игр, и актеры обожают в них играть. Мне кажется, подобные мероприятия прекрасно демонстрируют, что актерам не стоит бояться процесса наших совместных репетиций, что на самом деле мы просто играем все вместе и, хотя нас ждет трудная и серьезная работа, вполне можем сделать ее веселой и увлекательной.

Так же, как вода состоит из водорода и кислорода, а соль — из натрия и хлора, кино, в моем представлении, должно в равных долях состоять из двух основных элементов: актерской игры и сценария. Нужно ли говорить, что как раз в репетиционный период оба упомянутых элемента изучаются, прорабатываются и доводятся до совершенства. В это время мы не располагаем ничем, кроме этих двух составляющих, и все наше внимание сосредотачивается исключительно на них.

Глава 4. Оборудование и технические требования

Для этой главы, посвященной оборудованию и техническим требованиям, я позаимствовал формат всеми любимого «Руководства кинематографиста» (American Cinematographer Manual), созданного Американским обществом кинооператоров.

Камеры

В то время как в кинематографе используются цифровые камеры формата 24p (в прогрессивной развёртке 23,98 кадра в секунду), то на американском телевидении стандартом считается формат 60i (59,94 чересстрочного поля в секунду)[7]. Соответственно, значительная часть оборудования, предназначенного для спортивных и прочих трансляций, различается по кадровой частоте с кинооборудованием. Видеоизображение с частотой 24 кадра в секунду имеет киношное качество, к которому зрители уже привыкли, и мне кажется, что его нужно добиваться и в «живом кино». В Оклахоме наш NewTek TriCaster (портативная мультимедийная студия для вещания в прямом эфире, записью и виртуальными наборами) был совместим с сигналом 24p, поэтому мы смогли настроить все свои камеры на частоту 24p. В Калифорнийском университете мы опять же перевели все свои 40 цифровых камер в режим 24p:

Canon EOS C300

Sony PXW-FS5 и PXW-FS7

Blackmagic Studio

Blackmagic Micro Studio.

Чтобы подружить наши кинокамеры (все настроенные на 24p) и EVS / оборудование для трансляции (60i), мы конвертировали сигнал каждой камеры из 24p в 60i при помощи конвертеров кадровой частоты 40 Blackmagic Teranex Express, по одному компьютеру на камеру.

Объективы

Ничто не отвечает за красоту и качество изображения больше, чем объектив. Некоторые из наших камер, например Blackmagic, позволяли использовать адаптеры, при помощи которых мы могли прикрепить объективы с резьбой C-mount, а потому в Калифорнийском университете мы сумели задействовать бесценные старые дискретные объективы Bolex 16mm, находившиеся в его собственности. Они придали фильму тот самый винтажный кинематографический облик, а также обеспечили б`ольшую скорость и качество картинки, приятно смягчающейся у краев, а не резкой и жесткой, как у современных объективов.

Микшерный пульт

В качестве видеомикшерного пульта мы использовали один из первых образцов видеомикшера EVS DYVI. Это был новый пульт, для которого наш проект в Калифорнийском университете стал, так сказать, первой серьезной работой. Один из его создателей и ведущих разработчиков программного обеспечения специально прилетел из Германии, чтобы помочь нам все настроить, написать проприетарную программу, добавить новые функции и убедиться, что пульт теперь может делать все то, чего мы от него хотим. Видеомикшер DYVI — это, по сути, компьютер с функциями стандартного видеомикшера, и он открыл перед нами невероятные возможности по перепрограммированию его под наши нужды. С 40 камерами, 14 видеопотоками с трех видеосерверов EVS XT3 и двумя дополнительными потоками от систем нелинейного видеомонтажа у нас в распоряжении было множество выводимых независимо друг от друга превью (представьте 66 дисплеев, собранных в одну «видеостену»), которые мы могли одновременно держать в поле зрения.

DYVI можно запрограммировать на «режим истории», в котором каждую сцену можно сконфигурировать и сохранить как отдельную сцену. Поэтому мы могли настроить мультивьюер таким образом, чтобы в каждой сцене он выводил на мониторы изображение с конкретных камер и конкретные потоки с видеосервера. Поскольку в DYVI по нашему заказу были настроены выходы на два мультивьюера, мы могли вывести текущую фазу на монитор одного мультивьюера, а следующую — на монитор другого. Благодаря хитроумной программе от нашего немецкого разработчика фон на мониторе с текущей сценой окрашивался красным, а фон монитора с превью — серым. Когда мы переходили к сцене № 2, красным становился фон второго монитора, а на первый наш видеоинженер выводил изображение с камер и серверов, использующихся в сцене № 3 (следующей фазе), с серым фоном. Все это оборудование можно взять в аренду или купить.

В середине 1990-х гг. пульты для микширования аудио трансформировались в компьютерные интерфейсы и панели управления от таких компаний, как Digidesign. Собственно пульт для микширования аудио, дорогостоящий и пригодный лишь для одной цели аппарат, был заменен новой технологией: компьютером, обученным выполнять те же функции, и панелью управления с переназначаемыми слайдерами, рукоятками и кнопками, уже знакомыми звукорежиссерам. Все стандартные свитчеры в телеиндустрии с некоторых пор сплошь цифровые, но работают они аппаратно, а в DYVI аналогичные функции реализованы с помощью программного обеспечения. Это делает его чрезвычайно гибким в плане программирования, и во время второй моей мастерской мы смогли в полной мере оценить это его качество. Юрген Обстфельдер, создатель пульта DYVI и главный программист системы, посвятил несколько дней обучению нашего технического директора Тэри Розик разным аспектам управления DYVI, а затем еще две недели работал с ней над новыми программными настройками, которые отвечали бы нашим потребностям. Тэри сказала мне, что нам не удалось бы воплотить свой проект в жизнь, если бы мы пользовались тем стандартным программным обеспечением, на котором сейчас работает большинство микшерных пультов. Некоторые из используемых в телеиндустрии свитчеров имеют программируемые выходы на мультивьюеры, но таких обширных возможностей для адаптации работы мультивьюеров, какими располагали мы, у них на сегодняшний день нет. На мой взгляд, наличие видеомикшерного пульта, который можно перепрограммировать под специфические нужды «живого кино», было обязательным требованием, даже несмотря на то, что в этом случае успех всего предприятия зависел от нового устройства, никогда и нигде ранее не испытанного.

Ряд конфигураций, которые мы использовали, позволил режиссеру отслеживать изображение с той камеры и того видеосервера, которые были выделены для конкретной сцены, и переключаться на другие входные сигналы с началом следующей сцены. Средства для выполнения многих других задач технического директора, таких как работа с хромакеем и маршрутизация входных/выходных сигналов, были организованы на панели управления таким образом, что выполнять их было гораздо удобнее и быстрее, чем на стандартном пульте.

Наше сотрудничество с Юргеном и EVS заставило меня задуматься, нельзя ли создать такую систему, которая охватывала бы и то, что на один-два шага предшествует съемке, и еще больше упрощала бы нам задачу. По сути, это должна быть программа, сопровождающая весь процесс создания «живого кино» даже на стадии работы над сценарием и раскадровкой.