Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И хотя в названные годы балетных трансляций «Лебединого озера» было беспрецедентно много, все же использование балета в моменты политических волнений, для того чтобы донести срежиссированное послание, уходит в России корнями в более раннюю эпоху. Посещение «Лебединого озера» стало традиционным культурным мероприятием при официальных визитах в СССР высокопоставленных лиц. В 1959 году вице-президент США Ричард Никсон и его жена посетили «Лебединое озеро» в тогда еще молодом промышленном городе Новосибирске. Во время антракта они вышли на улицу поприветствовать толпу, собравшуюся перед театром, – такое вот «спонтанное» взаимодействие между советским народом и американским президентом в разгар потребления последним квинтэссенции русской культурной жизни[27]. Когда в 1963 году СССР посетил Фидель Кастро и ему был оказан самый радушный прием, какой только могли оказать на тот момент президенту другой страны, Н. С. Хрущев настоял на том, чтобы в числе мероприятий обязательно был просмотр «Лебединого озера» в Большом театре. Сам Хрущев как-то сокрушался в менее официальной обстановке, будто посмотрел «Лебединое озеро» столько раз, что сны его наполнились «белыми пачками вперемешку с танками» [Homans 2010: 342].
Показательно, что для постановки «Лебединого озера» в Кировском театре в 1950 году режиссер и хореограф Константин Сергеев изменил трагический финал балета. В новом кратком и счастливом финале принц Зигфрид убивает злого колдуна Ротбарта, отрывая ему буквально за три такта музыки Чайковского крылья, а Одетта снова превращается в девушку и выходит за принца замуж [Bowers 1959: 32–33]. Подобный акцент на оптимистичном искусстве, особенно в том, что касалось балета, был важным элементом эстетики соцреализма, в рамках которой спектакль обязан был быть радостным, в отличие от мира за пределами театра, который явно таким не был.
Телетрансляции «Лебединого озера» во время кризисных ситуаций во власти могли, конечно, ввести в заблуждение постороннего, но любого, кто видел их изнутри советской системы, они тотчас наводили на мысль как раз о том, от чего они были призваны отвлечь. Иными словами, когда советские граждане видели, что по телевизору идет «Лебединое озеро», они сразу предполагали, что, возможно, кто-то умер или что-то случилось, какой-то политический переворот. Поднаторевший в политике депутат С. А. Филатов, возглавлявший во время путча депутатский штаб обороны Белого дома, вспоминает, как 19 августа 1991 года во время отдыха на южном курорте в Железноводске включил телевизор и почувствовал нарастающее беспокойство: «Смотрел, как танцуют лебеди. Пять минут, десять, час… И вдруг осознал, что, должно быть, что-то произошло, потому что в советское время мы умели читать между строк»[28]. Не став наслаждаться завораживающим сплетением маленьких лебедей, Филатов бросился к ближайшему самолету на Москву, в которой в это время действительно произошел мятеж против Горбачева.
Использование «Лебединого озера» с целью скрыть что-либо в чрезвычайной политической ситуации дает нам уникальный материал, помогающий понять взаимоотношения балета и власти в Советской России. Даже такой высокопоставленный чиновник, как бывший министр иностранных дел Латвии Индулис Берзиньш, говорил, что партитура Чайковского навсегда впечаталась ему в память и что она создавала гораздо более леденящий эффект, чем суматоха и советские танки на улице. Это произошло потому, что сторонники жесткой линии коммунистической партии, предпринявшие попытку спасти Советский Союз с помощью переворота 1991 года, захватили телевидение и тут же пустили в эфир «Лебединое озеро». Один из организаторов переворота, губернатор Тульской области и пилот самолетов-истребителей В. А. Стародубцев, ответил на вопрос «Washington Post», что переворот потерпел неудачу из-за недооценки руководством необходимости связей с общественностью. «Вместо трансляции “Лебединого озера” мы должны были объяснить, что мы собираемся делать», – заявил он[29].
Однако, глядя на хореографию «Лебединого озера», проницательный наблюдатель и так все понимал. Танец воплощал собой идеализированный национализм, он стал триггером духа единения, если учесть всю присущую этим выстроившимся на сцене телам «русскость». Разумеется, тот, кто предлагал подобное использование «Лебединого озера», также должен был понимать, что ни один соцреалистический балет не производит такого эффекта, как это настоящее искусство. Используемое таким образом «Лебединое озеро» наполнило собой «призрачные национальные фантазии», которые являются, по Бенедикту Андерсону, триггерами духа национального единства, вызываемого или по крайней мере укрепляемого культурой. Любопытно было бы понять, что видели в этих телах советские чиновники, чем они руководствовались, когда с таким усердием то разрешали, то запрещали различные балеты или отдельные их части.
Балет и воображаемые сообщества
Балетная сцена – это всегда место для воображаемых сообществ. С нее начинается мечта. Трудно найти равнозначный по силе интуитивный образ общественной гармонии, отличный от того, который являет собой движущийся на сцене в едином отрепетированном ансамбле кордебалет. Трудно найти более соблазнительную для зрителя иллюзию участия, чем то желание присоединиться к целостному сообществу, которое порождают движущиеся синхронно, одетые в одинаковые костюмы танцовщики, которые то собираются в круги, линии и диагонали, то снова расходятся, то собираются снова. Важным элементом этого образа была сама написанная Чайковским для «Лебединого озера» партитура. Баланчин, много ставивший на музыку Чайковского, назвал однажды композитора «великим мастером, гениальным ювелиром, с усердием и заботой работающим над своими произведениями, вызывающими впечатление спонтанного художественного порыва» [Volkov 1985: 12].
Похоже, что трансляция «Лебединого озера» во время политических кризисов давала советским гражданам ощущение воображаемого братства – как раз тогда, когда для достижения политических целей и были нужны сплоченность и мобилизация [Anderson 2006: 9-36]. То, что движение происходит под якобы спонтанную, но на самом деле тщательно выписанную партитуру, усиливает иллюзионистский заряд этого образа. Музыковед Роланд Джон Уайли писал, что связь музыки и хореографии в балете Чайковского – образец «симфонизма» (русский термин для использования симфонических приемов в балете). Масштабная симфоническая структура в нем в каждый момент «соответствует нарративу и эмоциональным состояниям персонажей» [Wiley 1985:64]. Такое соотношение звука и движения несколько напоминает общественный и военный порядок тихо марширующих ног, и этот эффект усиливается благодаря синхронной хореографии кордебалета. Уайли отмечал, что в других работах Мариуса Петипа и Л. И. Иванова на музыку Чайковского танцовщики выстраиваются в фигуры,
