Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Но стилистические игры, решусь повторить, далеко не первостепенны в «Доме слепых» – они, скорее всего, этакий изящный кунштюк, небольшая приправа, которая разнообразит вкус, не давая стать нарративу слишком прямолинейным и излишне пафосным что ли, как в том же «Асане». Ведь притчи чреваты прямолинейностью, а книга Ахмедовой ближе именно всего к притче новых времен.

Эта притча – главным образом об отнятии, осуществляемом войной, производимой ею пустоте (ведь и слепота – это прежде всего отнятие зрения, та же невозможность одной из подземных героинь хоть раз в жизни увидеть свою дочь). Пустоты было много всегда: «Квартира опустела до того, как Люда покинула ее. Пустота начала копиться после смерти матери. Умерла бабушка, пустоты стало больше. Появился муж, и Люда подумала, она прогнала пустоту. Но когда и он ушел, Люда поняла, что пустота никуда не исчезала, всегда была здесь, пряталась по укромным местам, не отдавалась эхом, но была. На роду ей, что ли, была написана пустота?» С войной количество пустоты увеличивается, даже в жажде (отсутствии воды, минус-воде) мерещится это отнятие прежней полноты бытия: «В жажде у нее случался припадок суеверия – ей мерещился водный дух, который теперь наказывает ее за то, что лила воду впустую – в пустую мойку, в колено трубы, соединенное с нечистотами подземной канализации. Чистая, прошедшая один круг чистилища – из-под земли на небо, с неба снова на землю, – вода уходила в ржавое колено, неиспачканная остатками с тарелок, уходила без пользы, впустую уходила вода». И, конечно, беды нового времени делают «полых людей» все более беззащитными перед пустотой: «Она не страдала, когда умерла мать, только чувствовала пустоту в себе и вокруг. Пустота всегда имела для Люды значение, не была тем, чего нет. Пустота была субстанцией невидимой, заполняющей собой все полое. А если заполняла, значит, была пустота, существовала. Нельзя ее отрицать лишь потому, что глазам она не видна. Люда очень хорошо чувствовала пустоту. <…> Люда помнит, как голосила, изливая с потоком своего голоса пустоту на весь мир. Но в том-то и особенность пустоты – нельзя ее излить. Если пространство в сердце больше ничем не занято, то пустота в нем бесконечна». Люда представляет себе отца пустотой, себя – дочерью пустоты и пыли, а свое сердце – коробкой для пуховок (так, можно сказать, переосмысляется английское выражение «heart-shaped box», коробка в форме сердца и название песни «Nirvana»). И это, кстати, вообще важная тема, одновременно заточения и пустоты: Чернуха постоянно прячется в пустых шкафах, сами герои заточены в коробке подвала, где их трясет при взрыве, как «коробку с куклами», а мать Люды лежала в гробу так: «Она сидела перед гробом, в груди давило, словно кто-то приложил к сердцу блюдце и нажал на него. Люда представила свое сердце. Сердце представилось круглым, похожим на блин, – пережаренное со всех сторон, с надорванными краями, маслянистое. Тогда она попробовала представить сердце матери, прикрыла глаза и увидела в груди у той вместо сердца пудреницу – черную коробочку. Мать приподняла в гробу руку, открыла коробочку, вынула из нее пуховку, повозила ею по спрессованному блину розовой пудры, махнула пуховкой, и пыль полетела, полетела».

Но полной пустоты не бывает, отнятие всего дает что-то новое взамен. Как говорит мудрый (и умерший к тому времени лет десять назад – то есть это мудрость, осененная знанием того света) сосед Али, «у конца нет конца. Края у него тоже нет. Но пришел не за тем, – Али повернулся вполоборота. – Но раз уж ты сама заговорила о конце, позволь, расскажу, что видел… Там, где кончается одно, начинается другое. Конец и начало – одна точка. Из конца вытекает начало, из начала – конец. Между ними нет ничего. Пустоты нет. Пустота живет только в человеке». Поэтому когда совсем пустеют внутри люди и жизнь вокруг их (новые площади образовались на месте кварталов после бомбежек), оживает неживое. Дом может позвать, вечер «не может пролезть в вентиляционную трубу», луна «ухмыляется», «дома и деревья не умеют оружия держать, они в войне не участвуют», «к речке лучше подходить с сетью и не ступать в нее босой ногой. Камень схватит слизью за ногу, потянет на дно. Ляжешь на камни, больно ударяясь спиной, а речка-буянша накроет тебя рябистыми пеленами, убыстрит течение и понесет вниз. Форельки станут отщипывать от тебя по кусочку и по ночам фосфоресцировать в мелких водах тобой» и т. д. Примеры можно множить еще долго, ведь даже «пространство их маленькой квартиры изменяется и расширяется, уходя в параллельные миры, в которых достаточно места, чтобы уместить все их вещи. Так и должно быть – у людей свой мир, у вещей-свой».

Человек гибнет, но оживают вещи, они сливаются в какой-то не сказать гармонии, скорее – в первобытном родстве. Это бывает в годы трудных лет, слома эпох – вспомним, как у Платонова оживали вещи, одуховторялись животные[266], человек чувствовал родство с паровозами, приникал бедной щекой к травинке и грел голодную черепаху в пустыне «Джана». Так и тут «время все изменило – оно обрабатывало людей, и они теряли прежнюю форму, делались похожи один на другого. Словно куски глины, время месило их и закидывало в топку, чтобы там до конца закрепилась и оформилась их новая бесформенность». Все возвращается к своим прасущностям, даже те же животные: отведавшие мяса трупов бродячие собаки становятся волками («а ее щенки хотели пить Людину кровь из вымени своей оволчившейся матери. В этом разрушенном городе все возвращалось на круги своя – собаки снова становились волками. Так человеку и надо»), а защищающая от снайпера хозяйку простая Чернуха – праматерью всех собак…

Меняются ли люди? Это более сложный вопрос. Во всяком случае, в них становится больше смирения («пусть все будет, как есть»), мыслей о Боге (он, они надеются, зрячий и видит их, несмотря на вероисповедание каждого) и принятия (в противовес военному отнятию).

Этим, пожалуй, и ограничивается весь «гражданский» и «художественный» пафос этой вещи – и это очень хорошо и правильно на самом деле. Хотя, конечно, делает судьбу этой книги – камерной, тихой, пригодной, если говорить в кинотерминах, для экранизации скорее Звягинцевым, но никак не Михалковым – и более сложной: вряд ли ее прочтут многие, будут, как того же Маканина или Прилепина, обсуждать с пеной у рта в интернете и наградят какой-нибудь литературной премией. Между тем, в ней есть то, что на каком-то высшем этапе важнее гражданских рефлексий, а именно – рефлексия даже не о войне (тут она вообще фоном, за задником сцены), а о человеке, очень простом человеке в сложных и простых (случайно встреченный чеченец не дает Люде взять с развалин школы учебник Розенталя – потому что нельзя брать чужого, школу-то еще можно будет восстановить, а себя – гораздо сложней) одновременно обстоятельствах. И такой экзистенциальный подход еще, надо заметить, говорит об отрадной вещи – после первой фиксации болезненного военного опыта (Бабченко, Прилепин), первых, слегка неуклюжих попыток ее рефлексии (Маканин) наступает, судя по всему, другой этап. Осмысления этого опыта на уровне его принятия.

Индивидуальная социология

Дмитрий Бавильский. Последняя любовь Гагарина. Сделано в ССССР. М.: Ардис-Дизайн, 2011. 376 стр.

Проза Дмитрия Бавильского может и вызвать недоумение при касательном знакомстве с ней. Книга интервью с отцом русского хепенинга Олегом Куликом, недавно вышедшая книга статей о современном искусстве, фундированные интервью с классическими музыкантами в курируемом автором разделе культуры «Частного корреспондента» – все это дает повод ждать академизма, трудно пробиваемых троп к неким высшим смыслам, сиречь сложной прозы. Жанр эссе в «Живом журнале» корректирует и это ожидание – работая с афористическим стилем имени Чорана, Бавильский будто обливает в своих сиюминутных наблюдениях жизненное так, чтобы кислота последнего анализа сняла с нее все наносное, обнажило предвечное в бытовом и мелькающем (недаром в том же «ЖЖ» съемкам хорошей камерой автор предпочитает «мобилографию», размытые снимки походя своим мобильным), сопрягла слова в том споре, где будет сказано последнее слово, трудное и изящное, как луч, ненароком пробившийся скользнуть по полу темного готического храма. Что-то похожее писал в своих статьях Бланшо. И прозу Бланшо действительно почти невозможно читать, она то, на что в супермаркете Вавилонско-александрийской библиотеки имени X. Л. Борхеса можно наклеить ярлык «неудобоваримого». Но в своей художественной прозе Бавильский скорее ближе к Арто («Монах») или Клоссовски («Диана и Бафомет»), то есть мы имеем дело с совершенно канонической, можно сказать, жанровой, нарочито жанровой прозой – когда за внешне облегченным видом скрыта (умело и глубоко) некая авторская интенция. Ее имя – не модный ныне «проект», хотя, мне почему-то кажется, сам Дмитрий Бавильский и согласился б с тем, что его романы – «Ангелы на первом месте», «Нодельма» или вот «Гагарин» – могут быть прочитаны как литература для среднего класса, могут читаться тем средним классом, что так одинок в большом или провинциальном городе, знает всех, тусуется, кредитно и покупательски способен, сидит, разумеется, безвылазно в Сети, но вот нет, не нашел чего-то сущностного. И это сущностное можно назвать простым счастьем. На Западе литература для среднего класса, клерков, арт-диллеров, продавцов веганских магазинов и безработных есть давно, но и там тема счастья и хэппи-эндов отнюдь не в чести, если мы не сделаем еще шажок вниз по иерархической лестнице высоких-низких жанров, спустимся, условно говоря, до «Дневников Бриджит Джонс». Но тот же «Гагарин» – это такой мужской вариант «Бриджит Джонс», хэппи-энд и явленное счастье. Счастливый роман. Такая номинация будет скорее всего пошла с точки зрения конвенциональной ныне эстетики, но – не даром припомнился Арто[267] – прорваться на ту сторону общепринятого, вернуть и вернуться к тому – как Арто к архетипам – что отдалилось в практике «общественного вкуса» за границы дозволительного и вообще ойкумены – не обреченно прометеевская ли это ныне работа? Прометей дает людям утраченное – так и счастливый роман манифестирует средневековую схему по изъятию героя из повседневного ничто, погружение его в ров испытаний с тем, чтобы оставить его затем не на жизненной развилке смутно маячащего катарсиса (схема нынешнего конвенционального романа), но – с заслуженной по итогам борьбы и выбора наградой. Трансгрессия в счастье. Мы можем только подсмотреть, как все это работает изнутри, эффект же заведомо останется сокрыт в индивидуальной социологии, куда стороннему хода заведомо нет.