Избранные статьи - Гаспаров Михаил Леонович

Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» — только по вторым половинам строф:

…Идет — отрывается, Такая далекая. …Рукою обветренной Взяла — и забыла. …Не злая, не добрая, А так себе — дальняя. …Рукою обветренной Дала — и забыла. …Храни ее, Господи, Такую далекую!

Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы — полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)»:

Скажем или скроем? В дреме или въяве? Лежа, а не стоя, Лежа, а не правя, Всею поясницей Вскачь и каждой жилкой — Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, старец аще… Пьяный или сонный? Только что — летящий, Вот уже — несомый. Молния! Двуколка! Путь, лишь робким узок! Бич, которым щелкал, Спицы, оси, кузов — Где? Проспал, возница, Воз! В щепы, в опилки! Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, царства стержень Свеж — в обитель нижню. Только что несдержный, Вот уже недвижный,—

и т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

Минута: минущая: мишень! Так мимо же, и страсть и друг!..

И далее:

Минута: мерящая! Малость Обмеривающая… Минута: мающая! Мнимость Вскачь — медлящая! В прах и в хлам Нас мелящая! Ты, что минешь: Минута: милостыня псам!..

Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее.

Вот стихотворение 1925 г.:

Рас-стояние; версты, мили… Нас рас-ставили, рас-садили…

И потом:

Нас рас-клеили, рас-паяли, В две руки раз-вели, рас-пяв… Рас-слоили… Стена да ров. Рас-селили нас, как орлов…

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца»:

Что мы делаем? Расстаемся. Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-ставаться. Одна из ста?..

Почти автопародическим обнажением этого приема — проникновения сквозь созвучья неточных слов к точному — становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в «Крысолове»:

— Слово такое! — Слово такое!                          (Силясь выговорить:) Не терял, Начинал. Интеграл. Интервал Наломал. Напинал. Интерна — цио-…

От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской «фонологической каменоломней». Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой — а стало быть, и смысловой — связью, и все эти связи ощутимы как единая плотная сеть:

Рябину Рубили Зорькою. Рябина — Судьбина Горькая. Рябина — Седыми Спусками. Рябина! Судьбина Русская.

А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:

…Век мой — яд мой, век мой — вред мой, Век мой — враг мой, век мой — ад.

И такие примеры — опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще.

Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно, нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать «поэтикой слова» у Марины Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: «от поэтики быта к поэтике слова» в творчестве Цветаевой.