Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу - Люк Бакмастер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С годами кинопроизводство Байрона «на заднем дворе» приобрело масштабность и стало куда более амбициозным. Однажды он взял с собой камеру Super 8 на ежегодное авиашоу в Авалоне, чтобы записать самые разнообразные визуальные фишки – от взрывов и прыжков с парашютом до имитации бомбардировок и воздушных боев. Это пробудило в нем интерес к двум вещам. Во-первых, запечатлеть на камеру огромные движущиеся машины, ведь выглядели они потрясающе. Во-вторых, бросить вызов гравитации. Поскольку дымящиеся двигатели и покрышки уже стали его родной стихией, небо, что вполне логично, было следующим рубежом, который Байрон Кеннеди хотел завоевать. Он посмотрел на все эти впечатляющие воздушные трюки и объявил семье: «Я хочу быть там, наверху».
Следующие снятые им фильмы были уже более хитрыми и изобретательными. В одном из них Кеннеди использовал, очевидно, восхищавший его простейший визуальный эффект «обман зрения», когда расположенное особым образом зеркало создавало иллюзию двух идентичных версий его сестры, играющей на улице. В другом фильме он с близкого расстояния снял миниатюрный поезд таким образом, будто тот был в натуральную величину и угрожающе мчался на оператора.
Но главная работа юного Кеннеди – это эпический экшен под названием «Боевой клич» (Battle Cry), снятый в гараже с помощью Эрика: еще один проект, над которым они работали вместе. В фильме использованы игрушки, мультипликация и военная хроника времен Второй мировой. Начальный кадр – камера, ползущая вверх по ноге зеленого пластмассового солдатика, лежащего лицом вниз. Для фона Байрон нарисовал на кусках картона усеянный облаками горизонт и прикрепил к отрезкам бечевки самолеты, чтобы они могли «летать» по нарисованному небу. По команде «Мотор!» Эрик перемещал игрушечные воздушные судна над искусственным горизонтом, пока его сын запускал петарды, имитируя звук разрывающихся бомб.
Когда Байрону Кеннеди исполнилось восемнадцать лет, предприимчивый юноша основал свою первую продюсерскую компанию Warlok Films, снабдив несколько первых короткометражных работ ее логотипом.
Энергия. Движение. Темп. Скорость. Эти слова созвучны кинематографическим пристрастиям молодого человека (и, конечно, «Безумному Максу»), которые никуда не исчезнут, даже когда он станет взрослым. Игрушки стали больше, машины – мощнее, зрелищность взлетела до небес.
Однако не шум и ярость «Боевого клича» и не хитроумные уловки других короткометражных фильмов принесли Байрону победу в конкурсе Kodak Trophy в 1969 году, когда начинающему режиссеру исполнился двадцать один год. Это был «Хобсонс-Бей» (Hobsons Bay) – более спокойный документальный фильм в стиле vérité, исследующий прибрежную зону недалеко от его дома, к юго-западу от Центрального делового района Мельбурна. Призом стала поездка за границу, в программе которой были встречи с целым рядом профессионалов киноиндустрии и возможность получить их наставления.
Вернувшись домой, воодушевленный успехом поездки Кеннеди заявил о себе как о молодом режиссере, ищущем работу. Периодически он выступал в качестве внештатного оператора и координатора съемок в Мельбурне и Сиднее, а летом 1971 года читал лекции в ныне не существующей киношколе Aquarius, организованной Австралийским союзом студентов. В том же году он посетил семинар по кино, проходивший в Мельбурнском университете, где познакомился с молодым человеком по имени Джордж Миллер. Тот лишь недавно задумался о карьере режиссера, несмотря на то что заканчивал учиться на врача.
Эти двое прекрасно поладили. Они были как пресловутые инь и ян: чего не хватало одному, у другого было в избытке.
«Они понимали друг друга, и оба знали, к чему им стремиться, – вспоминает Эрик Кеннеди, – и, безусловно, оба были амбициозны». Андреа, сестра Байрона, добавляет:
«Если Джордж был творческим человеком, то Байрон лучше соображал в финансах. Но они одинаково смотрели на мир и мгновенно сблизились, хотя могли и поспорить».
В 1971 году они вдвоем сняли «Насилие в кино. Часть 1-я» (Violence in the Cinema, Part 1), угольно-черную комедию в псевдодокументальном стиле. В ней чопорный академик произносил назидательную речь о влиянии насилия в кино только для того, чтобы тут же подвергнуться различным жестоким нападкам. Фильм вызвал споры, хотя и был снят в сдержанной манере, без четко определенных мотивов со стороны его создателей.
Получив признание на кинофестивалях в Сиднее и Мельбурне, лента «Насилие в кино. Часть 1-я», была официально заявлена правительством Австралии для участия в Каннском и Московском кинофестивалях 1973 года. После показа в Сиднее 12 июня 1972 года представитель дистрибьюторской компании подошел к Миллеру и Кеннеди и сказал: «Я хочу заняться прокатом вашего фильма». Кеннеди заключил контракты с British Empire Films (тесно связанной с дистрибьютором Greater Union) на прокат в Австралии и с Metro Goldwyn Mayer (MGM) на показ в остальной части Британского Содружества.
В течение следующих нескольких лет заявившие о себе таланты трудились над небольшими проектами. В 1974 году Кеннеди и Миллер написали, сняли и спродюсировали телевизионную комедию об австралийском кинематографе под названием «Они, должно быть, шутят» (They’ve Got To Be Jokin), которую продали австралийскому каналу Nine Network.
В том же году этот канал приобрел еще один короткометражный документальный фильм Кеннеди и Миллера под названием «Дьявол в вечернем платье» – одночасовой спецвыпуск, посвященный легенде об умершей оперной певице Федеричи, чей призрак якобы обитает в мельбурнском театре «Принцесса». Для фильма пара поставила несколько игровых сцен, в том числе одну с участием матери Байрона, Лорны Кеннеди. Увы, эпизоду было суждено остаться на полке в монтажной (по общему мнению членов семьи, Лорна переигрывала). Съемки также проходили ранним утром на обширном Главном кладбище Мельбурна. Фотография, сделанная там в один из съемочных дней, запечатлела группу актеров, изображающих скорбящих, – в 2011 году она попала в издание под названием «Паранормальные файлы: Справочник австралийского следователя».
Автор снимка Рассел О’Риган, который также появляется в фильме в паре второстепенных ролей, предполагает, что он, возможно, запечатлел фантом: размытый фрагмент сбоку изображения смутно напоминает фигуру человека в капюшоне. По словам О’Ригана, когда он позвонил Миллеру, чтобы рассказать об этом необычном явлении, режиссер отмахнулся, но «его отношение сразу изменилось», когда он увидел кадр.
«Байрон
