Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

«Группа ученых и археологов объединилась, чтобы эксплуатировать великую сокровищницу библии…»

Слово «эксплуатировать» было самым точным во всем объявлении. Андреани, который не имел ничего общего ни с ученым, ни с археологом, очень мало заботился об историческом правдоподобии своих фильмов. Об этом свидетельствует «Фауст», поставленный им вместе с Жоржем Фаго.

Этот фильм, выпущенный в 1910 году, так примитивен, что кажется, будто он сделан на несколько лет раньше «Герцога Гиза».

«Фауст», созданный скорее по опере Гуно, чем по произведению Гёте, снимался на берегу Средиземного моря. Изображавший Фауста молодой мясник, одетый трубадуром, ухаживает за пышной Маргаритой, живущей в окрестностях Ниццы в вилле с чугунной решеткой на железобетонном фундаменте. На деревенском празднике, устроенном под оливами, резвятся жирные местные кумушки в маскарадных костюмах. А Вальпургиева ночь среди пальм и алоэ полна разных трюков, чаще смешных, чем увлекательных.

Этот наивный и напыщенный «Фауст» очень недалеко ушел от ярмарочных представлений, так же как и «Макбет», где статисты в карнавальных одеяниях бродят по пригородной роще, или «Моисей, спасенный из вод»[33], где актеры, закутанные в какие-то тряпки с претензией на египетский колорит, слоняются по берегу Нила, обсаженного тополями и ольшанником. В этом фильме дочь фараона играет Мадлена Рош из Комеди Франсэз, но и она нисколько не лучше окружающих ее статистов…

Однажды Андреани объяснял актеру Шарлю де Рошфор, как следует играть роль Карла IX, стрелявшего из Лувра по протестантам в Варфоломеевскую ночь[34]:

«Ты этакий тип, вроде президента республики. Стоишь на балконе и держишь в лапах ружье. Какие-то парни поют тебе Карманьолу, и ты палишь им прямо в голову. Вот и все, совсем нетрудно…».

Однако, несмотря на наивность и вульгарность Андреани, нельзя относиться к нему с полным пренебрежением. Этот режиссер изучил свое дело на практике, и у него встречаются кое-какие удачи. В его «Фаусте», например, Мефистофель и Фауст скачут верхом по дикой долине, и эта мимолетная сцена передает короткий гётевский эпизод истинно кинематографическим языком. В «Осаде Кале» — самом крупном фильме Андреани — полки, бросающиеся на приступ старинной крепости, показаны с большой силой, и его батальные сцены по своему размаху и умелому управлению толпой превосходят «сверхбоевик», поставленный в 1948 году Виктором Флеммингом с Ингрид Бергман в роли Жанны д’Арк. У Патэ смеялись над Андреани, который с сильным итальянским акцентом слишком часто требовал: «Délia fournée! Délia fournée!» («Побольше дыма!») Но в своих батальных сценах он очень удачно использовал этот кинематографический эффект, найденный Люмьером и Эдисоном Таким образом он проложил путь Томасу Инсу и Д.-У. Гриффиту.

Для «художественных серий братьев Патэ» (SAPF) привлекли новых сотрудников, например Жерара Буржуа и Камилла де Морлона, старого ветерана Люсьена Нонге, прежних операторов Леграна и Бернара Дешана, а также Гастона Веля (вернувшегося из Италии, чтобы руководить постановкой серии феерий — последних картин Венсенна), вместе с ними пригласили Альфреда Машена, Поля Гарбаньи, Гамбара, Кайяра и других.

«Фильм д’ар» оказал влияние и на другие французские фирмы. У Гомона серией «эстетических фильмов» руководил Фейад. О них говорилось в объявлениях, по-видимому, составленных по указаниям режиссера:

«Красивая идея и красивая форма… Мы не считаем, что кинематограф обречен пребывать в постоянной зависимости от театра. Идет ли речь об исторических картинах, мифологических фильмах, веселых, грустных или пышных постановках, сценаристы должны считаться с жанрами, принятыми на сцене, и вынуждены называть свои фильмы комедиями, драмами или феериями.

Однако в действительности кино связано с живописью так же, а может быть даже и больше чем, с драматургией, ибо оно обращается прежде всего к нашему зрению, создавая различные комбинации света, виражи и своеобразную композицию. Разве в будущем фильмы не могут давать нам такое же ощущение красоты, какое мы испытываем, рассматривая картину Милле или фреску Пювиса де Шаванна. Для того чтобы передать наши идеи в кино, нам так же необходимо искусство фотографии, как синтаксис необходим писателю…»[35].

Образцы театрального стиля Альбера Капеллани

«Отверженные», по роману Гюго.

«93-й год», по роману Гюго с участием Поля Капеллани. Альбер Капеллани до 1914 года оставался верным эстетике «снятого театра».

«Северо Торелли» Фейала (дебют артистки Мюзидоры — третья слева).

«Арлезианка», режиссер Капеллани («Патэ», 1909).

Красивая фотография всегда была специальностью Гомона. Однако его искусство, по-видимому, не очень привлекало публику и не создало успеха его «эстетическим фильмам», в которых Фейад со своим оператором удачно подражали знаменитым картинам и хромолитографиям.

Эта серия выходила не больше года. Затем молодая и предприимчивая фирма «Эклер» стала выпускать серию «Театро-фильм» под руководством Мориса де Фероди из Комеди Франсэз, но на деле ее возглавлял Лэнэ. Через полтора года это предприятие было заменено обществом АСАД («Ассоциация актеров и драматургов»).

Выпуском «художественной серии» этой фирмы руководил Аньель, который был и режиссером некоторых картин, например «Сельской чести». Главным режиссером и художественным руководителем АСАД был Эмиль Шотар, бывший актер «Одеона». АСАД начала свою деятельность с фильма «Барберина», по Альфреду Мюссе, затем последовали «Эжени Гранде» и «Сезар Биротто» по Бальзаку, «Лекарь поневоле», по Мольеру с участием Мориса де Фероди и др. Но эта фирма чаще ставила фильмы по сценариям актеров своей труппы или никому не известных авторов, например «Слепая девочка», «Полишинель», «Парижский мальчишка», «Филипп Красивый и тамплиеры», «Тайна моста Нотр-Дам», «Горнозаводчик» и т. д. Некоторые фильмы были поставлены Бюсси[36] и Нюмесом[37], перешедшими в АСАД от Патэ.

«Художественные серии» лучше развивались за границей, чем в Париже, где ограниченность внутреннего рынка и скупость крупных фирм тормозили их рост. Чтобы привлекать действительно крупных актеров и показывать исторические сюжеты, надо было тратить большие деньги. Но бюджет кинофирм был крайне ограничен. Себестоимость «Отверженных» (10 франков за метр негатива) меньше себестоимости старых феерий Мельеса. Эта политика, достойная скупца или ростовщика, завела в тупик киноработников, искавших новых путей. К тому же с 1911 года конкуренция Италии, Дании и Америки становится все более опасной. Чтобы ей противостоять, французским промышленникам следовало пустить в ход все свои козыри, совершенствуя «художественные серии». Приобретать лучшие произведения писателей и драматургов, закрепить за собой известных актеров (а не использовать их от случая к случаю, платя за выступление не больше 100 франков), разрешать режиссерам проводить много репетиций для отшлифовки сцен, заказывать сложные декорации и пышные костюмы — такова была программа, стаявшая перед «художественными сериями». Но, не желая увеличивать бюджет, фирмы выпускали картины не дороже 10 франков за метр, снятые на скорую руку среди намалеванных на холсте грубых декораций в исполнении третьесортных актеров… Именно потому, что у нас не сумели развить идею, родившуюся во Франции, парижская продукция после 1911 года теряет то ведущее положение, о котором в июле 1908 года специальный киножурнал «Аргус Фоно-Сине» писал:

«Париж бесспорно отец кинематографии. Французские фильмы, задуманные, сыгранные и снятые в своеобразной манере, получили всеобщее признание. Они разносят славу и дух нашей Франции во все уголки цивилизованного мира, подобно нашей литературе, наглядным выражением которой они все больше становятся».

Зато в 1911 году Викторен Жассэ говорит обратное:

«Францию, недавно полновластно царившую на мировом рынке, теперь в свою очередь наводнили иностранные фильмы, которые часто подавляют ее продукцию. Из Америки сразу хлынул мощный поток…».

Итак, обратимся к Соединенным Штатам, которые готовятся завоевать мировой кинорынок.

Глава II

ВОЙНА ТРЕСТА (АМЕРИКА, 1909–1913)

Попытка создать международный картель крупнейших кинокомпаний в Европе не увенчалась успехом. Состоявшийся в 1909 году «конгресс одураченных» закончился провалом, чему немало способствовал Шарль Патэ[38]. Но в Соединенных Штатах такое объединение было осуществлено. Всесильная «Моушн пикчерз патент компани» (МППК) сумела к концу 1908 года объединить все американские кинофирмы: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Любин», «Селиг», «Джордж Клейн» — и две французские фирмы: «Патэ» и «Мельес». Фрэнк Л. Дайер из компании «Эдисон» и Джеремия П. Кеннеди из «Байографа» были вдохновителями этого могущественного картеля. Заполучив в свои руки патенты, трест хотел наложить тяжкую контрибуцию на потребителей во всех областях кинематографии: на студии, владельцев кино и прокатчиков[39].