Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

В итоге сторонники «вульгарного авторского кино» возвращают концепт «авторства» в более широкие сферы культуры, пытаясь не ограничивать обсуждение дискуссиями о феминизме, расе и квир-культуре. Более того, молодые критики в некотором роде возвращают в авторский кинематограф спор о маскулинности, в большей мере свойственной творчеству Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока, что роднит, казалось бы, противостоящие друг другу концепции «авторского кино» и «вульгарного авторского кино». Таким образом, в новом феномене скрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И каким бы уязвимым это понятие ни было, к нему необходимо относиться всерьез и, возможно, с симпатией.

3. Модернистское кино растворяется в воздухе

Эта глава посвящена постмодернистскому кинематографу и призвана ответить на вопрос, возможно ли существование модернистского кинематографа в эпоху постмодерна. Ответ крайне важен в оптике всей книги. Разговор об этом нельзя вести без краткого введения в тему модерна и постмодерна. Поэтому для начала опишем, что понимается под модернизмом, постмодернизмом, обратим внимание, что о модерне и постмодерне думают главным образом левые философы. Вкратце затронем вопрос отношения правых мыслителей к модерну, а затем на нескольких примерах разберем, что представляют собой постмодернистский и модернистский кинематографы, а также тот тип кинематографа, который родился в эпоху модерна, но уже устарел, превратившись в классику.

Под модернизмом в данном случае, с одной стороны, понимается целое течение в искусстве и культуре в конкретный исторический период, а с другой – в самом широком смысле – эпоха, отражающая общий дух современности, которая заканчивается в тот момент, когда родилось то, что последовало за ней. Чаще всего западные исследователи в целях пояснения понятия «модерн» обращаются к ставшему классическим тексту американского марксиста Маршала Бермана: модернизм – это «парадоксальный союз, союз разъединенных, который погружает нас всех в водоворот нескончаемого разъединения и обновления, борьбы и противостояния, неопределенности и муки. Принадлежать модернизму – значит быть частью Вселенной, в которой, по словам Маркса, “все, на что можно опереться, растворяется в воздухе”»[43]. Цитата из Маркса[44], которую Маршал Берман выбрал в качестве заглавия для своей книги[45], должна восприниматься в положительном смысле.

Один из авторов сборника философских эссе «“Безумцы” и философия» в качестве яркой иллюстрации высказывания Маркса о растворяемости всего прочного предлагает рассматривать заставку сериала: «…мужчина в черном костюме (почти наверняка Дон Дрейпер) заходит в свой кабинет (угловой, как положено топ-менеджеру), ставит кейс на пол, и в этот момент фотографии на стенах, жалюзи, стол и кресла начинают проваливаться сквозь пол. Спустя мгновение и сам кабинет тает в воздухе, а мужчина в черном начинает томительный полет к земле. Нам словно внезапно открывается нереальность мира Дона. Этот мир всегда был не более чем манящим мороком, хрупкой конструкцией, которая тает, стоит только понять, что за ней – пустота»[46]. На самом деле этот образ говорит гораздо больше, чем даже полагал автор, подметивший связь заставки «Безумцев» и фразы Карла Маркса из «Манифеста Коммунистической партии». Исторический период, в который помещены события сериала, едва ли не последняя декада американского модерна, за которой последует эра постмодерна. За видимой семейной идиллией – постоянные измены, за личиной благонравного джентльмена прячется кто-то другой и т. д. Собственно, сериал про то, как все, что было когда-то прочным, растворяется в табачном дыму (первый эпизод сериала называется «Дым режет глаза»). «Безумцы» – это ультрамодернистский сериал не только по форме, но и по времени презентации. Модернизм сериала по своей форме – это «пастиш», который отнюдь не призывает вернуться к сомнительным идеалам прошлого. В то же время «Безумцев» можно назвать модернистским сериалом в том смысле, какой вкладывает в понятие модерна Маршал Берман. Радость модерна, по Берману, в том, что люди, живущие в определенный момент истории, должны быть готовы к тому, чтобы уничтожить «все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы собой представляем»[47]. Поэтому суть модерна заключается в отказе от укорененных традиций, когда нечто старое всегда заменяется новым, а новое – еще более новым. Модернизм – это стремление быть современным. Современность же заключается в цикличности, в которой все должно быть заменено чем-то другим, раствориться в воздухе. Устаревшие моральные нормы – новыми, отжившие себя философские взгляды – новыми, упраздненные и обессмысленные ценности – новыми, а те, в свою очередь, – еще более новыми.

Повторим во избежание недопонимания: этот подход к модерну не имеет почти ничего общего с концепцией Зигмунта Баумана о «текучей современности», сменившей современность твердую[48]. «Почти ничего», потому что даже размышления Баумана подтверждают тезис Бермана: современность отнюдь не монолит, она содержит постоянно актуализирующуюся потенцию к обновлению. Однако это не значит, что старое сосуществует с новым, как провозглашает постмодерн. В своем стремлении к новому модерн полностью отказывается от любых старых форм, которые исчезают подобно «табачному дыму». На место устаревшего обязательно приходит то новое, что имеет идеал и смысл существования. Уникальность Маршала Бермана в том, что он, будучи марксистом, до конца оставался верен модерну, считая постмодерн бездушным, с чем, впрочем, спорят немногие. Он остается верен критике массовой культуры, к которой левые интеллектуалы стали обращаться еще в середине XX в. В 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно так писали о массовой культуре: «Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[49]. В то же время большинство современных левых интеллектуалов размышляют о постмодерне, а не о модерне. Алекс Каллиникос в книге «Против постмодерна» (1989) предпринял попытку рассмотреть политические следствия феномена, Дэвид Харви в «Состоянии постмодерна» (1990) по преимуществу осуществляет экономический анализ, а Терри Иглтон исследует его идеологические коннотации в книге «Иллюзия постмодерна» (1996). Добавим сюда же книгу Перри Андерсона, о которой пойдет речь далее, «Истоки постмодерна» (1998), посвященную обзору феномена в его философской интерпретации.

Иной позиции придерживались правые интеллектуалы. Например, Филип Рифф, один из наиболее интересных критиков современной культуры[50], буквально восставал именно против модерна в понимании Бермана. Рифф считал, что в XX в. общество вступило в эпоху антикультуры, утратив власть и отказавшись от «второго мира», мира авторитета, в котором существовали нормы и запреты. Он обрушил на культуру весь свой гнев, расценивая свою критику как ответное «творение смерти», направленное против антикультуры. Его домодернистское мировоззрение было настолько твердым, что он, анализируя феномены современного искусства, практически не уделял должного внимания кинематографу, рассматривая его как нечто незначительное. Когда Рифф обращался к кинематографу, он использовал его лишь в качестве источника примеров для своих тезисов. В конце концов, он дошел до отрицания и модернистского искусства: «Творческая сила, которая подпитывает теоретиков искусства и действия третьего мира [мира антикультуры. – А. П.] – это, конечно, ненависть. Многие из образов Пикассо наполнены ненавистью, в частности, по отношению к женщинам. В фильме Скорсезе “Последнее искушение Христа” апостол

Павел превращается в человека третьего мира; он безразличен к Христу. Выражение Павлом своей субъективности неотделимо от выражения ненависти по отношению к Христу. (Вспомните, что и Гитлер был художником-неудачником.) В художественной сфере эта экспрессивная ненависть неизбежно выплескивается вовне, на зрителя»[51]. В книге «Сакральный порядок/Социальный порядок. Моя жизнь среди творений смерти. Иллюстрации эстетики власти» Филип Рифф пишет про антикультуру, используя в качестве иллюстрации творчество американского режиссера Мартина Скорсезе: «Лишение самого себя мира заповедей – это проект современной культуры. <…> Фильм Мартина Скорсезе “Славные парни” является патологической картиной тотального лишения. Эти гангстеры могут сделать все что угодно и с кем угодно, даже сами с самой. Трансгрессия и “беспроблемное насилие” выливаются в бури лишения элементарных заповедей»[52]. Если консерваторы не готовы мириться даже с модернизмом, что говорить о постмодернизме? Что в таком случае представляет собой эпоха постмодерна как таковая, и как к ней объективно следует относиться?