Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века - Владимир Абашев

Из визуальных образов пермского моста наиболее художественно впечатляющий и в то же время проникающий в смысловую глубину объекта создал пермский фотограф Анатолий Долматов48. Можно сказать, что ему удалось подсмотреть, поймать мост в тот момент, когда он обнаружил свою мифологическую сущность средостения миров, метафизического перехода. На фотографии неожиданно монументальная и почти грозная стрела моста, поддержанная циклопическими быками, взята в таком напряженном динамическом ракурсе, что зритель испытывает ощущение полета в неизмеримую глубину. Этот мост вонзается в туман и уводит в неведомое, за парапетом набережной знакомый мир обрывается, далее – ничего, лишь непроницаемое марево тумана.

Фотография Долматова дает возможность наглядно представить ускользающую, постоянно сдвигающуюся грань вещи и знака, как самое существенное для понимания динамической связи локального текста и локуса в его предметной данности. Ведь нельзя сказать, что фотограф просто воспроизвел Камский мост как некую вполне определенную вещь с ее функциональным назначением. На фотографии этот мост выглядит существенно иначе, нежели он дается рассеянному автоматизированному повседневному восприятию. Сместив средствами фотографии вещную и, признаться, весьма неказистую данность этого известного всем пермякам архитектурного и технического сооружения, художник отслоил от вещи ее уже трансформированную внешность как свободно движущееся означающее. Это визуально богатое и странное означающее действует уже независимо от своего вещного референта, оно выводит на поверхность его освобожденный, не связанный обыденной данностью вещи смысл. Но отныне и сам референт, Камский мост, смещен для наблюдателя в новую для него, не функционально утилитарную или даже эстетическую, а мифопоэтическую перспективу. Мост Долматова универсально парадигматичен, но в локальной ситуации он задает правила разглядываниячтения именно пермского моста и в этом качестве принадлежит «пермскому тексту» .

Пермский звериный стиль, «Башня смерти», образы чеховской драмы, Ермак, Кама, мост – мы убедились, что все эти предметы существуют одновременно, по крайней мере, в двух порядках. Во-первых, как вполне автономные предметы разных объектных рядов (литература, история, природа, градостроительство), условно объединенные лишь своим прямым или косвенным отношением к Перми. Но, во-вторых, все эти разнородные предметы обнаруживают существенное единство как знаки, репрезентирующие Пермь. Как таковые, они принадлежат семиотической сфере локуса и не нуждаются в верификации. Критерием их фактичности оказывается лишь функционирование в локальной коммуникативной среде, где они обращаются в качестве означающих.

Все это элементы парадигматики пермского текста, постоянно сдвигающиеся участки его текучей означивающей поверхности. На этой поверхности исторически реальный Ермак и вымышленные чеховские три сестры, «Башня смерти» и камский мост – явления одного, текстового ряда. Они функционируют в семиотическом пространстве, репрезентирующем Пермь. Как мы стремились показать, эти элементы используются пермяками (сознательно или бессознательно) как инструменты самоосмысления и репрезентации себя в своей связи с локусом – Пермью, и, следовательно, в своей пермскости. В каждой новой ситуации, реагируя на изменение контекста, такие означающие гибко моделирует новую референцию и новые значения.

В качестве означающих они вполне свободны по отношению к своей первичной предметной референции и постоянно находятся в движении, как бы меняя свои очертания, ассоциируясь с новыми содержаниями и структурируя их. Каждая из описанных выше и достаточно произвольно избранных для примера знаковых структур влияет, как мы это стремились показать, на локальные культурные практики (городской фольклор, литература, изобразительное искусство), – выступая как текстопорождающие устройства. Они интерпретируют город и край, участвуя в построении высказываний о Перми, в формировании образа Перми в русской культуре, они служат средством самоидентификации для тех, кто связан с Пермью.

Неизбежен вопрос, правомерно ли связывать с пермским текстом драму Чехова и фигуру Ермака, если вполне очевидно их универсальное общероссийское культурное значение? Но речь идет совсем не об ограничении значения этих элементов общей топики русской культуры. Дело только в том, что Ермак и Чехов оказались субъективно приуроченными к Перми и стали, каждый по-своему, средством ее манифестации, самоанализа, то есть приобрели дополнительную локальную символическую функцию, которая нисколько не ограничивает их универсальности. Ермаком и Чеховым Пермь высказывается о себе так же, как пермским звериным стилем, «Башней смерти», Камой и камским мостом .

Идя намеченным путем, вычленяя один знак Перми за другим, мы можем постепенно описать парадигматический аспект пермского текста, условно говоря – его словарь. Этот словарь можно долго расширять, дополняя его такими безусловно важными «словарными единицами», как Стефан Пермский, пермский период, рубеж Востока и Запада, чудь, Биармия, Вышка, ротонда, Дягилев, Пастернак и т.д. Они не равнозначны, у каждого свой радиус действия и степень востребованности. Есть знаки, формирующие центр, ядро пермской парадигматики, и знаки, находящиеся на ее периферии.

Но такое, знак за знаком, описание локального текста при всей его важности (и практической необходимости) не поможет далеко продвинуться в понимании «пермского текста» как целостного семиотического образования. Целостность текста предполагает его внутреннюю связность, способность отдельных элементов вступать в синтагматические сюжетообразующие отношения, формировать устойчивые смысловые структуры, в дальнейшем влияющие на культурную практику.

§ 3. Синтагматика пермского текста

Действительно, единицы «пермского словаря», отдельные знаки/тексты существуют не изолированно друг от друга. Они взаимодействуют, образуя не только синонимические ряды или антонимические пары, но также подвижные комбинации, своего рода квазиповествования, в которых есть общая интенция и смысловой строй.

Так, протоиерей Евгений Попов, пермский духовный писатель XIX века, обратил внимание на нумерологическую связь дат трёх судьбоносных для истории Пермской земли событий – начала крещения, похода Ермака и основания города. Оказалось, что они симметричны, их связывает примерно двухсотлетний цикл: 1379–1581–178149. В таком «стечении летоисчислений», которое он нашел «замечательным» и глубоко значимым, пермский протоиерей обнаружил провиденциальный смысл основания Перми. По его мнению, основание Перми прямо предвосхищено миссией Стефана и походом Ермака. Апеллируя не к причинноследственным отношениям событий, а усматривая их символические связи в формальном нумерологическом сходстве их означающих, Попов, по существу, предложил метаисторический сюжет основания Перми. Мы не будем обсуждать его содержание и эвристическую ценность, это другая задача. Нам же важно подчеркнуть, что в этом случае срабатывает именно синтагматическая логика текста, а не причинно-следственные отношения истории.

Другой сюжет пермского текста, основанный не на фактической, а на символической логике, имеет совсем недавнее происхождение. Сопоставление фактов смерти сосланного боярина Михаила Романова, дяди первого царя из династии Романовых, и убийства в Перми Великого князя Михаила Романова уже вызвало многочисленные нарративные и мотивационные реплики. Одна их них – литературная. Это манифест и обоснование игровых ритуалов пермской поэтической группы «Монарх», созданной Юрием Беликовым. По мнению ее участников, «в том, что группа «Монарх» объявилась не в Москве, не в Санкт-Петербурге, а в Перми Великой, есть непреложное таинство исторической правды. Мало кто знает, но именно с этой земли началось восхождение рода Романовых к Российскому престолу. И здесь же, на этой земле, по сути, оно завершилось»50. Совсем не исключено, что это «предложение» пермского текста, смысл которого состоит в утверждении особой миссии Перми, способно сыграть свою роль в конструировании не только поэтических, но и политических текстов. Первые, пока анекдотические, симптомы такой практики уже появились.

Аналогичные квазинарративные композиции, как бы чреватые повествованием, мы находим и среди сугубо частных знаков города. Такова, например, наиболее выразительная в Перми градостроительная ось – Комсосмольский проспект, отмеченная вертикалями колокольни Спасо-Преображенского кафедрального собора, с одной стороны, и архитектурно рифмующейся с ней башней здания областного УВД, с другой. Как уже говорилось, в неофициальной городской топонимике эта вторая широко известна как «Башня смерти». Спасо-Преображенский собор, напротив, осознается как духовный и культурный центр города, сохраняющий оттенок сакральности, несмотря на свои светские функции. Таким образом, помимо функционально градостроительного отношения этих архитектурных сооружений, в символическом плане между ними существует смысловой контраст, который условно можно описать как антитезу «Башни жизни/духа» и «Башни смрети».