Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

Принцип палимпсеста заметен и на полотне «Поль в костюме Арлекина» (1924. Париж, Национальный музей Пикассо): на нем под креслом видна прежде намеченная детская нога, оказавшаяся в конечном итоге третьей. Аналогичный прием наблюдается в базельском натюрморте конца 1908 – начала 1909 года «Хлебы и фруктовая ваза на столе». В этой кубистической работе художник оставил у одного из персонажей незаписанные полностью ноги зеленого цвета, видимые под столом. Эта фигура была четко обозначена в ранней, фигуративной, композиции, являющейся подготовительной работой к базельскому натюрморту[120]. Базельской картине предшествовали графические эскизы на тему «Карнавал в кафе», в которых герои были изображены в костюмах итальянской комедии дель арте. В 1908 году Пикассо обратился к сюжету картины «Свадьба Пьеретты» (1905. Япония, частное собрание)[121], многочисленные эскизы к которой не были полностью реализованы художником[122]. Только в картине из Базеля персонажи «розового» периода приобрели кубистические черты. Вновь наблюдаются общие приемы работы Пикассо над картинами различных периодов: ранних, кубистических и неоклассических произведений.

Подобная базельскому натюрморту метаморфоза произошла и с картиной Пикассо эпохи сюрреализма – «Большим натюрмортом на круглом столе» (11 марта 1931), которому присуще смешение традиционных жанров живописи. Этому натюрморту предшествовала картина 1926 года, изображавшая интерьер с манекеном: ателье модистки, где работала мать Марии-Терезы Вальтер[123]. Первоначально на полотне с натюрмортом 1931 года художник планировал написать портрет Марии-Терезы Вальтер, новой возлюбленной Пикассо. Некоторые исследователи, ссылаясь на высказывание Пикассо, указывали на присутствие в картине зашифрованного женского профиля[124]. Тогда как фрукты в вазе вызывали у ученых ассоциации с глазами, а фрукты на столе – с женской грудью[125]. Более позднее изображение Марии-Терезы Вальтер можно увидеть в натюрморте со скульптурной головой – «Бюст, фруктовая ваза и палитра» (3 марта 1932 года, Париж, Национальный музей Пикассо)[126]. В другом произведении, в рисунке углем 1932 года, более четко обозначены черты модели: Марии-Терезы Вальтер[127]. Метаморфозы женской фигуры продолжаются и в картине «Лежащая обнаженная» (4 апреля 1932 года, Париж, Национальный музей Пикассо)[128]. В ней модель, наделенная чертами Марии-Терезы Вальтер, уподоблена плодам и растениям. Несмотря на трансформацию натуры, реальный прототип все же узнаваем на полотне Пикассо.

Метаморфозы натуры, воплощенные живописными средствами, – одна из главных идей творчества Пикассо, проявившаяся как в его ранние, так и зрелые годы. Художник говорил в беседе с Кристианом Зервосом в 1935 году: «Моя картина итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее». Пикассо мечтал о том, чтобы «с помощью фотографии зафиксировать не этапы создания картины, а ее превращения»[129]. Как мне кажется, это высказывание художника является его кредо и ярко характеризуют процесс творчества, о котором шла речь в статье. Мечта Пикассо стала сбываться в 1937 году, когда Дора Маар, новая возлюбленная художника, зафиксировала с помощью фотокамеры основные стадии работы над знаменитым полотном «Герника» (Мадрид, Национальный центр искусств имени королевы Софии). Еще большие возможности для реализации мечты Пикассо открываются перед учеными сейчас, когда различные этапы работы художника над холстом были исследованы с помощью рентгеновских, инфракрасных лучей и макрофотографий – на примере целого ряда его полотен. Процесс возникновения картины, который я стремился осветить в данной статье, позволяет понять внутреннее единство ранних, кубистических, неоклассических, сюрреалистических произведений Пикассо и общие принципы их создания художником.

О. А. Турчина

Тема смерти в раннем творчестве Пабло Пикассо

Очевидно, что об искусстве Пикассо говорилось много, что-то верно, что-то менее. Сейчас не время разбираться в этом, так как понятно, что сам художник провоцировал разное толкование своего творчества, да и каждое поколение находило в его искусстве «свое». Не отнимая у него свойство разночтений, ибо без этого Пикассо не был бы Пикассо и, следовательно, одним из крупнейших представителей авангарда, а в целом и всего искусства ХХ столетия[130], хотелось бы понять «феномен» Пикассо. Стремясь, насколько возможно, взглянуть на весь его творческий путь, весь образ его искусства, начинаешь чувствовать яснее какие-то общие закономерности, прослеживающиеся, пусть и пунктирно: ускользая и вновь возвращаясь, они составляют некую основу мировоззрения мастера в целом.

Это понятно, и в настоящее время такая возможность никем не оспаривается. Если не поддаться гипнозу постоянной переменчивости художника, сменой разных периодов, когда одно возникает из другого, чередой «измов», которые он создавал, а потом им же «изменял», то все же обнаруживается некий стержень, который был присущ Пикассо изначально.

Еще не совсем до конца, условно говоря, понято позднее творчество Пикассо. Тем не менее ясно, что не только сам Пикассо вошел вольно или невольно в постмодернизм, но и сами представители постмодернизма, склонные думать о теме «Пикассо и традиция», способствуют идее «Вечного Пикассо», самовозвращающегося, по-новому интерпретирующего себя же. К нему и ныне проявляется повышенное внимание, так как очевидно, что этот мастер дает «ключ» к тому, что создавал. Впрочем, имеем ли мы право на подобное заключение – вопрос из вопросов, и, надо думать, достойный специального исследования, но учитывать и такую перспективу необходимо.

Очевидно, что в творчестве мастера есть тема, которая волнует его всю жизнь. Это тема «жизни и смерти». Позволительно, видимо, сказать, что это некий смысловой стержень, вокруг которого складывались многие другие темы и образы. Порой это демонстрировалось явно, как в знаменитой «Гернике» (1937), ставшей впечатляющей аллегорией на тему гибели центра мятежного города басков, когда при бомбежке гибло и настоящее достояние города, – его жители, и его историческое и культурное наследие. С пластической ясностью Пикассо показывает умершего солдата, раненую лошадь над ним и руку со светильником, несущую надежду. Порой же художник такой ясности не хотел (в данном случае она определялась, конечно, агитационными задачами).