Новые течения в русской поэзии. Акмеизм - Валерий Брюсов

Валерий Брюсов

Новые течения в русской поэзии. Акмеизм

Футуризм – явление стихийное. История литературы – всегда движение, и новое поколение писателей никогда не может удовлетвориться принципами своих предшественников. Молодым поэтам наших дней инстинктивно хочется воплотить в своих стихах то новое, что внесли в психику человечества последние десятилетия, худо ли, хорошо ли, эти поэты ищут ему выражения. Таково историческое оправдание футуризма, быстро перекинувшегося из Италии и Франции и к нам, и в Германию, и даже в Англию. Акмеизм, о котором у нас много говорят последнее время, – тепличное растение, выращенное под стеклянным колпаком литературного кружка несколькими молодыми поэтами, непременно пожелавшими сказать новое слово. Акмеизм, поскольку можно понять его замыслы и притязания, ничем в прошлом не подготовлен и ни в каком отношении к современности не стоит. Акмеизм – выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьезно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых, которых ни в коем случае нельзя принять в нашей литературе за quantité négligeable[1].

Весьма характерно, что футуристы засыпают читателей своими произведениями (пусть странными и нелепыми), но никак не могут точно определить (особенно наши, русские футуристы), к чему они стремятся. Теорию футуристов приходится выводить из их поэзии, подсказывать ее им со стороны. Акмеисты, напротив, начали именно с теории, а произведений пока что у них нет вовсе. Будущие акмеистические стихи должны писаться сообразно с заранее возвещенными правилами. Оценивая футуризм, можно было критиковать поэтические произведения; оценивая акмеизм, приходится разбирать теоретические рассуждения.

Футуристы, почти все, в русской литературе – homines Novi[2], люди новые, и от них естественно ожидать новых слов. Акмеистов, тоже почти всех, мы знаем сравнительно давно, а главари этой «новой школы» насчитывают в прошлом уже по несколько книг, в которых ничего существенно нового не было. Еще несколько месяцев назад существовал только «Цех поэтов», группа молодых писателей, объединенных общей любовью к поэзии и общим издательством. Совершенно неожиданно они объявили себя объединенными также идейно и противопоставили себя всем другим течениям литературы. В январской книжке журнала «Аполлон» появились за подписью С. Городецкого и Н. Гумилева, бывших «синдиков» «Цеха», а теперь ставших maîtres[3] новой школы, сразу две статьи, стремящиеся, с фанфарами, обосновать «акмеизм» или, по другому наименованию, «адамизм». Так была объявлена новая школа, фактически в литературе еще не существующая.

Статьи С. Городецкого и Н. Гумилева имеют две стороны: критику символизма как предшествовавшей школы поэзии, отжившей, по мнению авторов, свой век, и утверждение новых принципов, именно акмеизма. Критику надо признать очень слабой. С. Городецкий и Н. Гумилев, оба, несомненно, интересные и даровитые поэты, никогда не были хорошими теоретиками, и их нападки на символизм по-детски беспомощны. Видно, что они никогда не понимали сущности символизма и не знают, с какой стороны можно ему нанести чувствительные удары.

Статья г. Гумилева в тексте названа «Наследие символизма и акмеизм», а в оглавлении журнала – «Заветы символизма и акмеизм». Между этими двумя заглавиями есть разница: вопрос в том, принимают ли акмеисты «наследие» символистов и хотят им распорядиться по примеру раба доброго, не зарывшего в землю данных ему талантов{1}, или знают только «заветы» символизма, к которым могут отнестись так или иначе, по своему вкусу. Правильнее, кажется, второе заглавие. Правда, в начале своей статьи г. Гумилев очень любезно относится к символизму, именует его «достойным отцом», заявляет, что «слава предков обязывает», и даже уверяет, что «высоко ценит символистов за то, что они указали на значение в искусстве символа». Однако все эти снисходительные похвалы оказываются в полном противоречии с требованиями первого акмеиста. Он спешит заверить, что символизм выдвигал «на передний план чисто литературные задачи» (свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, «вознесенную превыше всего»), называет теорию соответствий (correspondances – Бодлера) – «пресловутой» и требует от поэтов «более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме». Попутно говорится о любви к стихии света, разделяющей предметы, и о том, что нельзя приносить в жертву символу «прочие способы поэтического воздействия».

Мы не будем оспаривать старого упрека, давно делаемого символизму, будто он «выдвигал на передний план чисто литературные задачи», т. е. форму ставил выше содержания, – не будем потому, что самое название «символизм» опровергает это, и потому, что тогда пришлось бы много места посвятить выяснению отношения «формы» и «содержания» в искусстве (мы надеемся сделать это в одной из следующих статей). Обратимся прямо к самому существенному и спросим: как можно «высоко ценить» идею символа и в то же время говорить о каких-то «прочих способах поэтического воздействия»? Символ можно или принять как единственную подлинную сущность всякого художественного творчества, или не принять вовсе; никакого совместительства здесь быть не может. Символисты не «изобрели» символа: они только точнее формулировали то начало, которым всегда жило (и, полагаем мы, всегда будет жить) искусство.

Весьма не мешает художнику думать об «отношениях между субъектом и объектом», но что же за новое философское открытие совершил г. Гумилев, если он предлагает держаться «более точного знания» этих отношений, чем то, которым располагали символисты? Можно было бы здесь, в скобках, заметить, что все поколение символистов, на Западе и у нас, было весьма не чуждо философской культуры: Малларме, первый провозгласивший идею символа, был гегелианец; у нас Андрей Белый ряд статей посвятил изложению и критике неокантианства; известны философские статьи Вяч. Иванова и т. д. Но дело в том, что как бы ни видоизменялись взгляды философов, надо полагать, – навсегда останется та элементарная истина, что объект никогда не будет познан субъектом иначе, как в своих отношениях к нему. По самому своему основному свойству, человеческий интеллект никогда не познает (предполагаемой) сущности вещей, и всякое познание, научное и творческое, обречено познавать лишь явления, истинная (опять-таки предполагаемая) причина которых остается неведомой. На этом-то основании символисты и утверждали, что подлинное художественное творчество – всегда символично.

Бесконечное число раз цитировавшиеся стихи Гете говорят нам:

Alles VergänglicheIst nur ein Gleichniss.[4]

Но если «все преходящее – только символ», т. е. только отображение неведомой нам сущности, то и всякое воплощение этого преходящего в искусстве может и должно быть только символом. Художественные создания постольку являются подлинными воплощениями бытия, т. е. подлинно художественными, поскольку они символичны. «Точное знание отношений между объектом и субъектом», о чем говорит г. Гумилев, в том и состоит для поэта, что он знает и чувствует, насколько «объект», по своей сущности, есть нечто большее, чем то, что в нем воспринимается нашим сознанием. Такое знание, такое чувствование и должен выразить художник в своих созданиях, и потому-то он должен быть символистом. Не о том же ли самом говорит нам такой, казалось бы, чуждый теории символизма, поэт, как А. Н. Майков, требуя, чтобы образ художника выступал -

прекрасный сам собойИ бесконечностью за ним лежащей дали{2}.

Как же, спрашивается, может г. Гумилев, «высоко ценя» идею символа, в то же время искать «полной согласованности» с этим «способом поэтического воздействия» (как выражается автор) еще каких-то других «способов воздействия»? Какое наивное непонимание слов – ставить на одной плоскости символизм, основной принцип художественного творчества, и какие-то «прочие» способы поэтического воздействия! К чему же, в конце концов, они могут сводиться? – не к тому же ли исканию «свободного (или иного) стиха, более своеобразного и зыбкого, (новых) метафор» и т. под., т. е. всего, за что г. Гумилев жестоко осуждает символистов, будто бы «выдвигавших на передний план чисто литературные задачи»! Или символизм законен, и тогда он основное и единственное начало искусства, или должно от него отказаться, но нельзя символизмом «пользоваться между прочим».

Еще слабее критика г. Городецкого в его статье «Некоторые течения в современной русской поэзии». Автор, говоря о «катастрофе», будто бы пережитой символизмом, более последователен: он прямо отрицает значение символа для искусства. Однако те доводы, которыми г. Городецкий стремится ниспровергнуть идею символа в искусстве, вполне несостоятельны. «Метод приближения, – пишет он, – имеет большое значение в математике, но к искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente[5]. Искусство знает только квадраты, только круг…» Наивное это рассуждение показывает только то, что г. Городецкий не понимает элементарной геометрии. Удвоение числа сторон многоугольника, вписанного в круг, есть лишь метод нахождения числового выражения иррационального числа, а никак не способ «познать» свойства круга. Математика знает лишь отношения различных элементов круга между собой (например, окружности и диаметра). Искусство, если ему уже должно «познавать круг», может знать лишь отношения различных кругов к художнику и никогда не порывалось к странной задаче познать сущность «круга» или «квадрата». И метод пределов здесь вовсе ни при чем.