Владелец Йокнапатофы - Николай Анастасьев

Не забылось ни это щедрое признание, ни тот, кому исполнительница была обязана звездным часом своей театральной карьеры. К 90-летию со дня рождения писателя Рут Форд поставила "Реквием" на любительской сцене Оксфорда -- в варианте для чтения. Я видел этот спектакль, он, честно говоря, малоинтересен. И актриса уже, естественно, не та, что тридцать пять лет назад, а партнеры вовсе мало что умеют, хотя очень стараются. Но сам жест -- благороден.

В 1956 году "Реквием по монахине" поставил Альбер Камю. Фолкнер в его глазах был "величайшим писателем мира", и он в течение двух лет добивался права на постановку. В конце концов получил его, хотя в личную переписку Фолкнер не вступил, поручив вести дело издателю.

Парижского спектакля он не видел, но знал, конечно, что "Реквием" Камю -- это "Реквием" Камю, а не Фолкнера. Французский писатель увидел в этой современной истории, случившейся на американском Юге, отблеск античного рока, набросил на плечи персонажей одежды Электры, Медеи, Ореста.

Годом раньше в Шекспировском театре Западного Берлина "Реквием" поставил знаменитый Эрвин Пискатор. Это был, естественно, другой спектакль, осуществлен он в духе брехтовской "эпической" эстетики. Да и пьеса другая, хотя под тем же названием. Другая -- в смысле, по-другому нефолкнеровская.

Иначе и быть не могло. Драматургическая речь, конечно, занимает большое место в произведении, но не звучит она отдельно от речи повествовательной, как не живут отдельно персонажи драмы от прозаических прологов, хоть и нет их там, и говорится совсем не о том. Впрочем, это не просто нечто вроде вступления. Фолкнер писал Саксу Камминзу, главному редактору издательства "Рэндом Хаус", в котором выходила книга: "В гранках слова "Акт I, II, III" идут перед драматургическими кусками, а не перед прозаическими прологами, так, как это было в оригинале: для меня это вовсе не прологи, а органическая часть самих этих актов".

Сначала все же прочтем драматургическую часть, здесь прямо продолжена история, оборванная некогда на последней странице "Святилища".

Прошло восемь лет. За это время Гоуэн Стивенс и Темпл Дрейк успели встретиться вновь, пожениться, родить детей. Все забылось -- и кукурузный початок, и лжесвидетельство, -- жизнь протекала, судя по всему, безбурно -до того момента, пока чернокожая нянька, Нэнси Мэннигоу, не задушила, совершенно беспричинно, полуторагодовалую дочь Стивенсов. За что ее -- с этого пьеса и начинается - суд приговаривает к повешению.

По ходу событий, то есть не событий, внешней динамики нет и в помине, -- по ходу разговоров обнаруживается, однако, что не кары заслуживает убийца, а преклонения. Ибо и само убийство - не преступление, а жертвенный акт милосердия. Только кажется, что все забылось. На самом деле ничто не забывается, ничто не проходит даром. Порок, в который Темпл был ввергнута с юности, оставил тяжелую мету, полностью сбил шкалу моральных ценностей. Она хладнокровно обманывает мужа, собирается сбежать с любовником, Нэнси об этом знает и единственным доступным ей способом спасает ребенка от неизбежности существования во лжи.

Многое проясняется в процессе разбирательства, бросая издали свет на давно знакомые лица.

Досказана история Лупоглазого, у которого, оказывается, было настоящее имя, Вителли, только так его никто не называл, потому что Vitelli -производное от vita -- жизнь, а он -- порождение и холодный инструмент насилия и смерти.

Лучше стал виден Гоуэн, не столько в индивидуальной, сколько в социальной характерности. Таких, как сказано в обширной ремарке, "много развелось в Америке, на Юге, между двумя великими войнами: единственные дети обеспеченных родителей, они живут в отелях больших городов, заканчивают лучшие колледжи на Юге или на Востоке, вступают в престижные студенческие клубы; теперь они переженились, обзавелись семьями, устроили детей в те же школы, получили хорошие денежные места: хлопчатобумажное производство, биржа, банки". Впрочем, за общим проступает все-таки непохожее, нестандартное. "Лицо его немного изменилось, в нем появилось что-то свое. Что-то произошло с ним -- трагедия? -- что-то неожиданное, к чему он не был подготовлен и с чем жизненная поклажа не позволяла освоиться; и все же он принял случившееся и теперь искренне и бескорыстно (может быть, впервые в жизни) пытался изо всех сил справиться". Словом, покаяние; не искупление и не прощение -- оно не заел ужено, --но осознание собственной ответственности. А это--шаг в сторону человечности.

Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом -- дальше.

Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют -- она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, -жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, -- уже другой вопрос. Называть ее монахиней -- это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".

И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.

Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, -- текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.

При одном из первых появлений, в рассказе "Дым" (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи -"местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".

Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:

"Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).

"Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".

"Добро не только может, оно должно выходить из зла".

И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:

"Ты здесь, -- обращается он к Темпл, -- для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".

Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены... Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".

Ну так то Иван -- мыслитель, философ, который еще мальчиком, "чуть не в младенчестве... стал обнаруживать какие-то необыкновенные способности к учению".

А Гэвин Стивенс, хоть и прошел он школу Гарварда и по заграницам поездил, остается все-таки провинциалом, ничего подобного легенде о Великом Инквизиторе ему не придумать. Иное дело, что он (то есть, разумеется, Уильям Фолкнер, от чьего имени адвокат постоянно выступает) читал ее, читал внимательно, штудировал, можно сказать. В "Реквиеме" не только явственные отголоски карамазовских рассуждений о боге, гармонии и детях слышны -- тут, по существу, прямо называется источник. Правда, вспоминает его не Гэвин, а Темпл, но это, как мы уже сказали, чистейшая условность, откуда бы этой любительнице острых ощущений, искательнице удовольствий слышать о Достоевском? Все, по существу, берет на себя Цинциннат из Джефферсона -- и сам формулирует важнейшие идеи, и воплощает дремлющую, где-то на глубине застывшую в неподвижности, совесть преступницы -- истинной, не в глазах закона, преступницы.