Музпросвет - Андрей Горохов

Это совершенно нормальная ситуация. Практически в каждом треке содержатся в той или иной пропорции все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.

Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х в электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, возросло и количество энтузиастов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.

Новым явлением, типичным для 90-х, стала необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в математике или, скажем, медицине не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.

В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.

Что объединяет всех священных коров? Что объединяет радикальный даб Ли Скретч Перри, рок The Velvet Underground и Can, электро-рокабилли Suicide, эмбиент Брайана Ино, электро-поп Kraftwerk, фанк Джеймса Брауна, индастриал Throbbing Gristle, панк, брейкбит и даже диско?

Звучат эти вещи не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя, неизбежно приходится говорить о радикальном упрощении, уменьшении набора используемых средств, о сведении к самому необходимому. Все это — примеры редукционистской поп-музыки.

Редукция — это упрощение, сведение к чему-то более простому, фундаментальному, легко обозримому, часто даже примитивному Редукция — это замена предмета его конструктивной схемой, скелетом. Редукция означает отказ от «всего лишнего».

Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки культовым статусом, можно ли тогда сказать, что редукция — это рецепт создания заведомо интересно звучащей музыки? Тогда история интересной музыки оказывается историей примеров радикально редукционистского подхода. Но если это так, то почему существует так мало ее примеров?

Дело в том, что редукция — это вовсе не рецепт, а, скорее, проблема, задача.

Ведь заранее неизвестно, как нечто можно упростить. Что является главным, ценным и принципиальным, а что — нет? Редуцирование — это обнажение сущности. Но прежде чем сущность обнажить, ее надо найти.

Ясно, что лишь у очень немногих музыкантов появляется желание и воля дойти до самого края в вопросе отделения главного от неглавного.

Но проблема на самом-то деле в другом. Предположим, что мы поняли, что главное в музыке — это ритм: его достаточно, чтобы в ней был грув. Очень хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много чего не хватает, а главное, исчез грув. Оставшиеся барабаны вышли на передний план, начали назойливо лезть в уши, результат нашего упрощения нам совсем не нравится. Что делать?

Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки, которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных компонентов, в их гармонии или дисгармонии. Иными словами, мы отказываемся от радикальной редукции.

Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего сложилась новая ситуация и то, что осталось, должно как-то измениться. Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, и эти новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же самую задачу взаимной настройки составных частей, но в ситуации крайне скудного набора средств.

Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но имеющее вполне музыкальный характер. И главное, все еще сохраняющее сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать.

В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку — это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки.

Брейкбит — это монотонная сущность фанка. Диско — это тоже монотонная сущность фанка. А хаус — еще большее упрощение диско.

Ли Скретч Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки, добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно, все звучит из рук вон плохо и смазанно… но вибрирует. То есть Перри практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его бескомпромиссность, его безжалостность к музыкальному мясу и делает некоторые из его треков такими феноменальными. То же самое относится и к Suicide.

В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист, подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее минималистический электропоп. Suicide радикализовали уже достаточно ободранную и обезжиренную музыку The Velvet Underground, притянув за уши некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли.

Но если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не имеет, потому что ты будешь не рекорд повторять, а воспроизводить штамп.

Ну, хорошо, в сфере электронной музыки саунд-пропаганда реальному положению дел не очень соответствовала. А где же все это время жил «правильно понятый саунд»? В кругах, близких к постиндустриальному эмбиенту, то есть к гуд елкам, к нойзу, к импровизационной музыке. Как раз в этих сферах были сформулированы принципы саунд-эстетики.

Она заключается (как полагает Мартин Бюссер, написавший статью в журнале Testcard, выпуск «Sound», 1996) в поиске новых источников звука (новые инструменты или нетрадиционное использование известных инструментов) и применении всего доступного аудиоматериала, в частности звуков, нас окружающих, то есть шумов как искусственного, так и естественного происхождения. Записанные звуки наслаиваются друг на друга, коллажируются. Очень часто они текут сплошным потоком, акустической массой. От всех остальных способов упорядочения материала следует воздерживаться.

Оказывается, эта программа была в музыке XX века многократно реализована, или же к ней много раз развитие музыки приближалось в самых неожиданных местах. Разумеется, была предъявлена история саунда. В ней сияли Эрик Сати, Джон Кейдж, Мортон Фелдман, композиторы-минималисты, заметные фигуры электроакустики, такие люди, как Алвин Люсьер (Alvin Lussier), Фил Ниблок, потом появился Брайан Ино со своим эмбиентом, потом такие индастриал-проекты, как: Zoviet France, Organum, Merzbow. Иными словами, вирус минимализма можно было бы назвать вирусом саунда. Минимализм стал естественной формой организации акустического коллажа.

Прорыв к саунду через отказ, упрощение, редукцию (отказались от излишней структурной сложности и попали в стихию чистого саунда), как кажется, объясняет очень многие ключевые моменты и виражи истории музыки. Структуры становится меньше, просто-звука соответственно больше.

Следы саунд-эстетики можно обнаружить повсеместно. Более того, стало возможно сказать, чем приличная музыка отличается от неприличной: не просто ограничиться заявлением о том, что это радикальная, новаторская, экспериментальная, оригинальная и оголтелая музыка, но в каком-то смысле ее объяснить, то есть указать, где и как в ней проявляется саунд-эстетика.

Скажем, очень разные музыки хочется назвать «психоделическими» — и джаз Сан Ра, и даб Ли Скретч Перри, и фанк Слай Стоуна, и краут-рок, и эсид-хаус, и нойз-рок. Слово «психоделический» всплывает достаточно часто. Но что конкретно имеется в виду? В виду имеется расслоение музыки, утрата жестких вертикальных связей между слоями, рассинхронизация слоев, замена некоторых ясных тонов шумами, которые, как кажется, дрейфуют относительно друг друга. Иными словами, какая-то музыка становится психоделической (эсид-хаус — это психоделическое диско, даб — это психоделический регги), когда в ней проявляется саунд-эстетика.