Военная-история-Египта.-Том-1..docx - Всеволод Авдиев

врагов.

Религиозная эмблематика выражена с особенной силой и четкостью. Над

головой парит

священный коршун, держащий в лапах гиероглифические символы магической

защиты,

процветания, устойчивого пребывания и жизни, которые цепочкой

протягиваются к

230

фараону так, что знак жизни касается его носа. Между двумя [291]

симметрично

расположенными фигурами царя находится солнечный диск Гора из Эдфу, окаймленный

свисающими уреями. От солнца спускается магическая надпись, гласящая:

«Он дарует жизнь — жизнь, устойчивое пребывание и процветание».

Эта надпись показывает, как орнаментальность сочетается в этом

изображении с

символикой. Знак спинного хребта Озириса — dd (джед) — означающий

устойчивое

пребывание, приходится как раз на линии позвоночника фараона. Строгий

орнаментальный схематизм, рождающий традиционный канон, заковывает всю

сцену в

формы условно-эмблематической схемы. И опять реалистические тенденции

пробиваются

наружу лишь в изображениях поверженных врагов, лица которых иногда

удивительным

образом изображены en face. Художник доводит этот своего рода реализм до

забавного

гротеска, изображая корчащиеся, ползущие, свисающие, забавно подымающие

ноги и

руки фигуры поверженных врагов. Особенно забавным кажется одно лицо

лежащего

врага, торчащее между ногами другого. Так, художник низводит на землю до

степени

бытовой юмористики почти религиозный сюжет торжественной победы царя, создавая,

таким образом, резкий контраст между двумя частями всей сцены, что лишь

подчеркивает

идеализованный облик обоготворенного царя.

К этому варианту сцены триумфа близко примыкает и другой, сохранившийся

на одном

рельефе, высеченном на левой боковой стене колонного зала большого храма

в Абу-

симбеле33) времени Рамзеса II. Фараон изображен стоящим в обычной позе на

своей

боевой колеснице. В левой руке он держит поводья и лук, а в правой руке

серповидный

меч, характерный для этой эпохи. Рядом с конями бежит царский лев, а

перед колесницей

царя египетский воин гонит два ряда связанных и захваченных в плен

нубийцев. В этой

сцене триумфа, претендующей на некоторые упрощение и приближение к

реальной

жизни, религиозная эмблематика доведена до минимума. Она сохранена лишь в

надписи,

помещенной около царя и содержащей титулы и имена обоготворенного царя:

«царь

Верхнего и Нижнего Египта Усер-Ра-сетеп-ен-Ра, сын солнца Рамзес Мери-

Амон,

дарующий жизнь подобно солнцу». В эту эпоху, когда культ фараона достиг

высшей

точки своего развития, уже не было необходимости в изображении каких-либо

богов,

охраняющих особу царя, ибо сам царь мыслился в качестве земного бога.

Художник,

стремясь изобразить царя в идеализованном облике юного и прекрасного

победоносного

бога, противопоставляет его фигуру, насыщенную ритмом силы, покоя, власти

и

торжествующей победы, разбитым линиям пленников, лица и свободные фигуры

которых

переданы с большой реалистической экспрессией и в движении которых ясно

чувствуются слабость и подчинение. Помещенная тут же надпись образно

выражает

основную мысль, вложенную художником в эту сцену триумфа:

«Да живет благой бог, украшенный двумя рогами [быка], поражающий [292] юг

и

поражающий север, победоносный царь, сражающийся своим мечом, берущий [в

плен]

самого далекого из тех, которые переходят через его [границы]. Когда его

величество

вступает в чужеземные страны, то он побеждает множество [врагов] и

схватывает их, царь

Рамзес II, дарующий жизнь, подобно Ра. Он покорил Палестину и убил ее

вождей. Он

заставляет негров говорить: «Уа, он подобен огню, когда он выступает, и

нет там воды,

чтобы его затушить». Он принуждает мятежников прекратить свое

хвастовство, он

вынимает [насмешку] из их рта».34)

К этой сцене триумфа очень близка несколько более поздняя сцена, сохранившаяся на

правой боковой стене первого двора в Мединет-Абу эпохи Рамзеса III.35) Здесь точно так

же царь изображен стоящим на колеснице. Он гонит перед собой ряды на этот

раз

231

связанных пленников: ливийцев, азиатов, хеттов и эгейцев. Старая условная

традиция

нашла здесь свое выражение в обычном изображении царя, стоящего на

колеснице,

которое, как и всегда, заимствовано из бытовых сцен охоты, битвы и

царского выезда.

Художник вложил в этот строго схематизованный канон удавшийся ему в меру

его

способностей ритм силы и покоя, власти и победы, который был необходим

для

изображения царского триумфа. Религиозное оправдание войны подчеркнуто

символом

солнечного бога Гора из Эдфу, изображением солнечного диска, украшенного

двумя

уреями с коронами Верхнего и Нижнего Египта. Резко контрастируют с этими

застывшими схемами свежие реалистические тенденции, которые ясно

чувствуются в

свободных позах и характерных лицах пленников. Надпись, помещенная тут

же, ярко

выражает основной смысл всей картины, подчеркивая религиозную санкцию

царской

власти:

«Благой бог Амон-Ра, великий силой подобно Туму, когда он себя проявляет, прекрасный

на своей колеснице, подобно Ра, красота которого очевидна, подобно

солнечному диску

[Атону], когда он возвращается после триумфа, победив племена девяти

луков и

уничтожив страны азиатов. Сердце его сильно, рука его победоносна, все

намерения его

хорошо выполнены. Вожди иноземных стран связаны перед ним, в то время как

он

уничтожил их народ и их города. Сила его величества охватила их тела, его

мощь

проникла в их члены по [приказу] его [отца Амона-Ра], который ему передал

каждую

страну в его кулак — владыке двух стран, владыке сияния Рамзесу III».

Постепенное усиление реалистических тенденций, столь характерное для

египетского

искусства эпохи Нового царства, с особенной яркостью прорывается в сцене

царского

триумфа времени Рамзеса II, сохранившейся на левой боковой стене колонной

залы

большого храма в Абу-Симбеле. 36) В традиционный схематизованный канон

царского

триумфа, восходящий к эпохе архаики, художник вложил новое реалистическое

понимание картины царской победы над врагом. Не имея возможности целиком

оторваться от старой узаконенной временем и религией схемы, художник

толкует ее, как

эпизод, выхваченный из общей картины боя. Мы видим здесь, как царь топчет

[293]

ногами одного врага и, схватив левой рукой другого, заносит над ним

небольшое копье. В

фигуре царя художник с большой выразительностью передает гармоничный ритм

силы,

движения и натиска, который особенно резко подчеркивается бессильно

никнущей

фигурой ливийца. Но несмотря на попытку художника дать реалистический

эпизод боя,

ему не удается целиком освободиться от традиционного трафарета сцены

триумфа,

который ясно чувствуется в фигуре царя, в фигурах ливийцев и, наконец, в

изображении

солнечного диска бога Гора, как бы охраняющего голову царя. Традиционные

образы,

эпитеты и фразы встречаются и в надписи, указывая тем самым на прочное

сохранение

традиций также и в поэтической речи:

«Благой бог, убивающий [племена] девяти луков, растаптывающий иноземные

страны...

сильный... в иноземных странах, умеющий пользоваться мечом, сильный, как

Монту,

переносящий страну негров в северную страну, а азиатов [аму] в Нубию, пересадивший

Иудею в западную страну и поселивший Ливию в горах. Крепости, которые он

построил,

полны добычей его крепкой руки, разгромлена страна Хару [хурритов] его

мечом,

повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на

внешней

южной стене большого колонного зала в Карнаке.37) На этом небрежно

исполненном

рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса

II, который

ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух

коленопреклоненных взятых в

плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он