Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сто­рону— навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном на­правлении — в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудли­вой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую-то непригляд­ную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему ци­низмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойствен­ности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.

На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши — зыбкая, неверная, не сводимая к чему-то конкретному и все-таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувели­ченно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем-то та­ким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инжене­ры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где "варварство" "железной" России и "деревянной" Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаружи­вается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не толь­ко то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побу­ждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушитель­ной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.

Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя пе­рерастает в прямолинейность, а решительность — в грубость, чем оче­виднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность — мелочно­стью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объ­ясняет агрессивность своего героя мстительным желанием "посчитаться с людьми за прошлое". Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна — раз­лученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнооб­разия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существо­вания, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.

Цыганов — Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, воспри­имчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с ци­низмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощ­рительно восклицает: "браво", "оригинально", "задорный юноша", "ка­ков мужчина", "поздравляю!"— и после очередного приступа леденя­щего любопытства возвращается из "променада в жизнь", к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить — Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.

В спектакле Черкун и Цыганов дополняют друг друга, сливаются в единой теме слепого и бесчеловечного прогресса. Через весь спектакль от Черкуна и Цыганова кругами расходятся опустошительные разруше­ния: инженеры не то чтобы "растрепали эту идиллию" захолустной жизни, они сделали явным давний процесс всеобщего разложения.

Повторяю, в густозаселенном спектакле Митницкого каждый пер­сонаж обладает известной автономностью, но в определенный момент кажется, что все они похожи. Копни поглубже, и откроется; или безлю-бая любовь, или вражда и зависть под личиной преданности и симпа­тии, или позорный мужской сговор под видом дружеского доверия, или унижение под маской достоинства, или — на худой конец — веселье без признаков веселости...

Идет беспробудная пьянка — по поводу и без повода. Пьют почти все и все больше: одни, чтобы приободриться, другие, чтобы забыться, третьи, чтобы вволю побезобразничать. В третьем акте нескончаемой вереницей тянутся к столу гости Богаевской; вдребезги напившийся Притыкин начинает обмерять своей тростью свалившегося в беспамят­стве исправника — словно заживо снимает с приятеля мерку для гроба. Так рядом со смешным возникает в спектакле страшное.

Смерть здесь, так сказать, витает, с нее все началось задолго до со­бытий пьесы (застрелился земский статистик, умер земский начальник, как-то связанные с Монаховой), ею все и завершается. На очереди мо­жет оказаться любой — доктор неудачно покушается на жизнь Цыгано­ва, затем Надежда, тупо уставившись в одну точку, спрашивает о нем: "Что ж он теперь... тоже убьет себя?" Видимо, не случайно режиссер дал Притыкину снять мерку с живого человека — здесь "смерти ждут", здесь "область мертвого уныния".

"Как страшно... Господи! Какая это жизнь?"— восклицает перед самым выстрелом Надежды горничная Стёпа. Да, присоединяется к ней постановщик, — это жизнь, страшная до безобразия. Но на этом утвер­ждении он не останавливается. Своим спектаклем Митницкий заставля­ет вспомнить формулу Аристотеля, высказанную им в "Поэтике": "Смешное есть часть безобразного", и дальше— "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания". И безобразное становится безобразием, то и дело обращается в спектакле в смешное. Вот откуда уже отмеченная звонкость комических красок постановки: в ней субъективные переживания героев как бы вынесены за скобки. Здесь не только разоблачают духовную несостоятельность и ничтожество — здесь над ними смеются, ибо помнят о личной ответст­венности каждого перед самим собой и перед окружающими.

В поисках сатирического освещения режиссеру и актерам удается нескучно передать смертельную скуку, интересно поведать о заведомо неинтересном, изобретательно отразить жизнь тех, кто начисто лишен воображения.

Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обы­денное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской... с ружьем в ру­ках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия... Павлин Головастиков (М. Розин), кряжи­стый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, скло­нив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и мето­дично вяжет узлы на платке— так, для памяти... Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по-цыгановски, с растяжкой последнего слога: "прошююю"... Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболеп­ном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остер­венело хватает ее за юбки... Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает "Коробейников", а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного сто­ла... Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в кото­ром дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режис­сером из самой пьесы и всемерно им развитому.

Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обрати­лись к особой театральной оптике, сквозь которую по-новому воспри­няли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из "Мещан", живыми "вещественными доказательствами пре­ступления" общества. Они отразили этот мир остраненно — таким, ка­ким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини — Любови из "Последних": "Любовь к жалкому— это, я думаю, нездоровая лю­бовь". И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.

Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость "мещанского" облика героини, который "не должен смущать... а тем более сбивать с толку...", ибо "это лишь наивно-бессознательное приспособление к сре­де". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница ро­ли И. Бунина как раз оказались "сбитыми с толку": они показали Наде­жду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключе­ний, одной из многих других обитательниц "области мертвого уныния". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего ис­каженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружаю­щего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобо­ждение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до тра­гедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактов­кой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди "варва­ров": "Никто не может меня любить... никто".