История мировой культуры - Федор Капица

Первые опыты в области оп-арта относятся ко второй половине сороковых годов, а его распространение как течения – к шестидесятым годам, когда к нему переходит пальма первенства от поп-арта.

В основе оп-арта лежит идея о том, что живописец или скульптор может вызывать оптические эффекты, которые приводят к возникновению зрительных иллюзий. Для этого изобретались сложные геометрические конструкции, применялись различные оптические приборы, с помощью которых производились соответствующие эффекты цвета и света.

Сторонники этого направления создают особую «эстетическую среду», не стремясь при этом связать ее с конкретным подобием действительности. Как замечает западногерманский критик Фриц Найгасс, оп-арт «всего лишь последняя ступень абстрактного и кинематического направлений, делающего механизм машин все более тонким и забывающего при этом человека».

Высказывание критика объясняет стирание индивидуальных различий между художниками. Не случайно многие художники оп-арта объединяются в группы и выступают инкогнито (Группа (Падуя), Группа (Милан), Группа Зеро (Дюссельдорф), Группа 57 (Испания), Анонимная группа (штат Огайо, США) и, наконец, парижская Группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарелли.

В своих живописных произведениях представители опарта оперируют комбинациями многократно повторяющихся простых геометрических фигур, используя вращающиеся зеркала, различные механизмы, приводимые в движение электричеством, замысловатые устройства из линз, преломляющие направленный на них луч света. Иногда их произведения предстают в виде конструкций из дерева, металла и стекла.

Главным является создание зрительного впечатления. Хаотически разбросанные пятна, переходящие друг в друга фигуры создают впечатление фантасмагории. Поэтому в произведениях оп-арта нет объектов реального мира, привычных для человека. Художнику важно, чтобы глаз потерял опору и зритель стал участником игры, которую он ведет с ним. Но зритель становится объектом не только игры, но и весьма серьезного воздействия.

Ярким проявлением этого течения стала выставка «Чуткий глаз» (Нью-Йорк), в которой участвовало 75 художников из 10 стран.

Декоративные возможности оп-арта нашли определенное применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Они использованы, например, при оформлении выступлений рок-ансамблей и молодежных дискотек.

ОПЕРА

Представления, в которых объединялись музыка и пение, были созданы еще в Древней Греции. Во время исполнения древнегреческих трагедий на сцене постоянно находился хор. Актеры также произносили свои монологи нараспев.

В средние века огромной популярностью пользовались мистерии – театрализованные представления, в которых рассказывалось о жизни Иисуса Христа. В них также включались различные песнопения и гимны. Но музыка выступала лишь как сопровождение текста и не имела самостоятельного художественного значения. Первые же оперы, где текст был подчинен музыке, были созданы во Флоренции в конце XVI века композиторами Я. Пери и Дж. Каччини. Начало же XVII века отмечено появлением итальянского оперного театра, где музыка и пение существовали в нерасторжимом единстве. Композиторы К. Монтеверди и Д. Скарлатти создали особый жанр – оперу-сериа (серьезную оперу). В ней использовались сюжеты античной мифологии, а действующими лицами неизменно являлись боги и герои. Представления отличались масштабностью и включали массовые сцены с участием большого количества исполнителей. Этот жанр быстро распространился в различных европейских странах.

В середине XVIII века австрийский композитор К. В. Глюк произвел коренную реформу оперы: в борьбе против излишней виртуозности он достиг выразительной простоты вокальных партий, приблизив музыку к интонациям сценической речи. Наиболее известна его опера «Орфей и Эвридика».

В это же время, также в Италии, появляется опера-буффа (комическая опера). Первоначально в ней использовались персонажи и сюжеты итальянской комедии масок – Арлекино, Пьеро, Коломбина. Ее романтические сюжеты не отличались сложностью, а музыка была насыщена веселыми песенками и танцами.

В некоторых операх В. Моцарта, являющихся вершинами мирового оперного искусства («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»), органически соединены элементы комической оперы, оперы-сериа и достижения глюковской реформы.

В первой половине XIX века видное место в европейском театре занял жанр «большой оперы» («Гугеноты», «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера).

В России опера появилась в середине XVIII века. Первоначально, как и в европейских странах, в ней преобладали мифологические и сказочные сюжеты, а музыка строилась по французским образцам.

Операми «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки открылась эпоха блестящего развития русского музыкального драматического театра. В его творчестве определились основные черты русской оперной классики: высокая идейность, художественная правдивость, близость к народной песенности.

Традиции Глинки нашли многостороннее развитие у его продолжателей. В операх «Русалка» и «Каменный гость» А. С. Даргомыжский достиг яркой реалистической выразительности музыкального языка. А. П. Бородин с непревзойденным величием воплотил идею народной богатырской мощи («Князь Игорь»).

Исторические сюжеты стали основой произведений М. П. Мусоргского, воссоздавшего поразительные по силе и глубине эмоционального напряжения картины русской истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

Н. А. Римский-Корсаков обратился к фольклору и воссоздал пленительные образы русского сказочного и былинного эпоса («Снегурочка», «Садко» и др.), придав им глубину психологического переживания, характерного для реалистической прозы того времени.

Сложные душевные искания и драматические переживания отразил П. И. Чайковский («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др.), своеобразно обобщив историческую и драматическую линии русского оперного искусства.

В XIX веке оперный жанр достиг наибольшего расцвета. Влияние романтизма привнесло в оперу сильные переживания и роковые страсти. В середине XIX века складывается жанр лирической оперы. Его крупнейшими представителями были французские композиторы Ж. Бизе и Ж. Массне.

Видное место в оперном искусстве XIX в. заняло творчество Р. Вагнера. Выступив против мишурного блеска «большой оперы», Вагнер создал на основе немецких народных легенд музыкальные драмы, наполненные глубоким философским содержанием («Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо Нибелунгов»).

Отказавшись от деления оперы на отдельные номера (арии, ансамбли и т. д.), Вагнер добился неразрывности сценического действия и приблизил оперу к драме. Важнейшую роль он отводил оркестру, достигнув в своих операх огромной напряженности симфонического развития. Реформа Вагнера оказала большое влияние на театральное искусство, особенно на развитие немецкой оперы.

В творчестве крупнейшего итальянского композитора Дж. Верди складывается жанр музыкальной драмы. Для нее характерно сочетание драматически напряженного действия с ярким образами героев. В лучших операх Верди – «Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло» – перед слушателями проходит настоящая борьба человеческих страстей. Музыка Верди отличается огромной глубиной и психологической выразительностью. Вот почему его мелодии так часто становились народными песнями.

Конец XIX – начало XX века ознаменованы развитием бытовой оперы, написанной в жанре веризма (от лат. Veritas – истинный). Она связана с именами Р. Леонкавалло и Дж. Пуччини. Хотя сюжеты их опер («Паяцы», «Богема») отличаются камерностью, а число персонажей не превышает 5–6, в них композиторы достигли невиданной ранее глубины в изображении чувств своих героев.

В таких оперных жанрах, как оперетта, музыкальная комедия и комическая опера, пение чередуется с обычной разговорной речью («Белая акация» И. О. Дунаевского, «Аршин мал алан» Узеира Гаджибекова, «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха).

Оперное действие раскрывается прежде всего в вокальных сценах: арии, каватине, песне, музыкальных ансамблях и хорах. В сольных ариях, сопровождаемых могучим звучанием симфонического оркестра, воспроизводятся тончайшие оттенки душевных переживаний героев или их портретные характеристики (например, ария Руслана в опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, арии Игоря и Кончака в «Князе Игоре» А. П. Бородина).

Драматические столкновения интересов отдельных действующих лиц раскрываются в ансамбле – дуэтах, терцетах, квартетах (дуэт Ярославны и Галицкого в «Князе Игоре»).

В русских классических операх мы встречаем чудесные образцы музыкальных ансамблей: драматический дуэт Наташи и князя из первого действия оперы А. С. Даргомыжского «Русалка», задушевное трио «Не томи, родимый» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин». Могучие хоры в операх Глинки, Мусоргского, Бородина правдиво воссоздают образ народных масс.