ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Та и другая сцены принципиальны, в них не только спор с определенной эстетикой, но и с мировоззрением. Ложный оптимизм погодинских «Аристократов» сам себя исчерпывает, отчего пьеса воспринимается сегодня только в ключе пародийности. В картине «Двадцать дней…» тема искусства возникает в споре Лопатина с полковником тыла, который консультирует на Ташкентской киностудии фильм о войне. Лопатин советует актерам снять каски, поскольку, как он объяснял им, в касках не все время ходят, а надевают их только в необходимые моменты. Что же касается противогазов, то их вообще уже давно забросили. Тыловой полковник возражает: надо показать так, как это предусмотрено уставом. Казалось бы, полковник-службист сам себя погубил таким суждением, но Герман не схематизирует - один со всей очевидностью прав, другой уже лежит на лопатках. Он всегда оставляет шанс выбить из колеи действие, повернуть его. Вот и сейчас, после вопроса Лопатина «а вы на фронте были?», тот отвечает: «Это не имеет значения». Лопатин: «В данном случае это имеет решающее значение». И тут тыловой полковник уязвляет Лопатина: «А вы разве фронтовик? Вы ездите туда за корреспонденциями… Если надо, я окажусь там и жизнь свою отдам до конца». Казалось бы, я пересказываю здесь просто кусок сценария, но вспомним, как пластически организует материал Герман. И встречающиеся у него так часто съемки со спины, и использование цвета для снижения есть полемика с монументальным искусством. То, что второстепенно, часто оказывается в кадре, за кадром же - активное; оставив созерцательное, второстепенное в кадре, он выхватывает его новую сущность. Весь эпизод облавы в «Лапшине» происходит в тумане, эпизод видится боковым зрением, зрителю передается тревожное чувство зыбкости происходящего, и вот уже преступник, на которого устраивается облава, уходя в туман, наносит попавшемуся на пути журналисту Ханину (А. Миронов) удар ножом.

Философская суть картины «Проверка на дорогах» проявляется в образе командира партизанского отряда Локоткова (Р. Быков). Сердцевина картины - сцена с баржей. Эта сцена дана в воспоминаниях старшего лейтенанта Локоткова. Его мучают сомнения, как поступить с Лазаревым (В. Заманский). Тот, попав в плен, действительно служил у противника, но он сам пришел, пришел в немецкой форме и с автоматом. Подогреваемый возбужденными партизанами, майор (А. Солоницын), функции которого при Локоткове не вполне очевидны, требует жестокой расправы. И вот в минуты тяжкого раздумья возникает эта прекрасная, классически исполненная, сцена. Плывет баржа, на борту надпись: «А.С. Пушкин». Человек, по пояс обнаженный, слушает у патефона знакомую нам советскую песню 30-х годов, оказывается, это немец, открывается палуба, на которой сидят в выгоревших добела гимнастерках военнопленные, по краям баржи - немецкие часовые, баржа подплывает под мост, и в это время мы видим в засаде партизан, готовых взорвать мост, где появляется немецкий эшелон. И мы видим, как командир отказывается нажать взрыватель; рухнув, мост с эшелоном уничтожил бы пленных на барже. Баржа проходит под мостом, вот-вот уйдут последние вагоны эшелона, и здесь только мы видим майора, негодующего по поводу действий старшего лейтенанта. Мост все-таки был взорван, но майор недоволен - операция чуть было не сорвалась из-за того, что Локотков не был готов выполнить задачу даже ценой гибели наших военнопленных.

Картина коснулась проблемы для судьбы нашей страны глобальной. Мы победили фашизм, но не решаемся подсчитать, сколько жизней стоила победа. Мосты, безымянные высотки, города мы брали любой ценой. Всегда жизнь взвода, роты, батальона значила меньше этого моста, этой высотки, этого города. В результате нашей философии войны - «любой ценой!» - мы не сохранили человеческий генофонд, а немцы сохранили и потому быстро возродились из руин, нам это не удалось до сих пор. Признаком угнетения духа была и сама картина Германа - 14 лет ее держали под запретом. А между тем она обращается к проблеме, разработанной философами еще в XVIII веке и с особой резкостью сформулированной в нравственном императиве Канта: относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели, и никогда - как к средству.

Конечно, Локотков, бывший участковый, вряд ли что-либо слышал о немецком идеалисте Канте, он придерживается нравственного императива стихийно, вследствие душевного превосходства над майором.

Пока картина лежала на полке, ее опередили «Крутлянский мост» Василя Быкова, фильмы «Восхождение» Шепитько и «Иди и смотри!» Климова.

Были у картины «Проверка на дорогах» и предшественники - страстно, в полный голос, тема еще в 50-е годы была заявлена в «Балладе о солдате» Чухрая, «Судьбе человека» Бондарчука, «Летят журавли» Калатозова.

То, что у нас есть предшественники, нисколько нас не унижает, нас унижает, когда мы не хотим признать, что видим дальше предшественников лишь потому, что стоим на их плечах.

Есть во всех этих фильмах о войне одно общее свойство - ни один из них не мог быть выполнен в стиле ретро.

Посмотрим, как это происходит у Германа. Готовясь к постановке «Двадцати дней…», режиссер и его сотрудники перебрали тысячи фотографий времен войны. Увеличенными фотографиями были увешаны от пола до потолка комнаты съемочной группы. С разной целью можно погружаться в материальную среду ушедшего времени. Ретро («Пять вечеров» Михалкова, «Ночь коротка» Беликова, «Москва слезам не верит» Меньшова) возникает в результате ностальгии по формам ушедшей жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображена, ретро - это искусная стилизация, ретро изображает историю, пока еще живо поколение, которое ее помнит. В этом смысле и война может вызвать чувство ностальгии у поколения, молодые годы которого война поглотила. Песни «Катюша», «На солнечной поляночке», «Давай закурим» будоражат память этих людей почти болезненно. Значит, в принципе война может быть показана в стиле ретро, но это не относится к человеку принципиально убежденному, что война не имеет цвета.

Рассматривая старые фотографии, мы можем оказаться в сладостном плену утраченного времени - это ретро; антиретро тоже нуждается в изучении фото, вещей, предметов, но это только трамплин, чтобы выйти за пределы времени, сохранить его образ.

Приведу два примера, оба касаются картины «Двадцать дней без войны».

Для монолога летчика (А. Петренко) был специально найден вагон военного времени, который перегнали на съемки в Ташкент. Старый вагон - документ времени, но режиссер делает акцент не на обветшалости жалкого вагона, ему важнее усилить звук скрежета колес, который заставляет форсировать голос, душевное напряжение исповедующегося нам летчика.

Ощущение суровости времени возникает и во встрече Лопатина и Лики. Это происходит тоже в поезде, была редкая для Средней Азии суровая морозная ночь, и Юрий Никулин, исполнитель роли Лопатина, свидетельствует: «Перед самой съемкой режиссер выбил в вагоне стекла, и мы с Гурченко посиневшими от холода губами с трудом проговаривали текст. В ту ночь я проклинал режиссера, ненавидел его, называл тираном. Лишь позже убедился, насколько он был прав»[1].

Можно было сцену снять в гостинице, с ее неуютом, который теперь вспоминается ностальгически, как ностальгически в фильмах ретро показывается теснота коммуналок предвоенной поры, но это была бы дань милой нашему сердцу сентиментальности. Иные чувства пробуждает в нас Герман, к иной стилистике он тяготеет, принципиально другим методом пользуется.

[1] Никулин Ю. Незабываемые ленты // Искусство кино.- 1985 - № 2.- С. 22.

Лучше всего метод режиссера чувствует актер, поскольку чувствует буквально, как говорится, шкурой. Андрей Болтнев, исполнитель главной роли в «Моем друге Иване Лапшине», на вопрос, не страшно ли ему было встречаться с временем, которое знает, в сущности, только по произведениям искусства, ответил так: «А я время и не играл, время играли костюмы, декорации и т. д. Я играл дело. А во все времена люди только и занимались тем, что делали дело. Это дело было разным, оно по-разному называлось, но всегда это было дело. Представьте, что я - Баба-Яга. Что она, по-вашему, делает? Творит зло? Нет. Она хочет есть. Такой прагматизм несколько шокирует, но именно это надо играть».

Ретро берет чувственную сторону уже сделанного дела, антиретро - дело, которое еще надо сделать. Например, как мы видим птиц? В полете ласточки есть внешняя сторона - красивость свободы полета, но если всмотреться, то в полете обнаруживается необходимость, именно дело, оно заключается в постоянной добыче пищи для себя и своих птенцов. Ретро вспомнит ласточек в духе Вертинского - «и две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт». Антиретро берет полет как необходимость, как повседневность жизни. Антиретро стирает с образа черты, с одной стороны, героические, с другой - сентиментальные. Антиретро не значит антигерой. Антиретро спасает положительного героя от предвзятости. Герман не обходится без положительного героя, он - его друг. «Мой друг Иван Лапшин» - не случайное название. Две другие картины Германа можно с полным правом назвать «Мой друг Локотков» и «Мой друг Лопатин». Герман противится приемам ретро, которые заставили бы его отбирать актеров, близких к эстетике кино того времени, которое теперь в своих фильмах перетрактовывает. Его герои есть одновременно антигерои, ему нужен Чапаев не в бурке, сцены, когда командир партизанского отряда отпаривает в тазу больные ноги, принципиальны для видения героя, как принципиально совмещение образа журналиста Лопатина с Юрием Никулиным, которого мы привыкли видеть коверным в цирке. Феллини говорил о необходимости стопроцентного совпадения актера и исполняемой им роли. Но совпадение такое не случается само по себе. Надо, в одних случаях, актера подгонять под роль, в других - роль подгонять под актера. Здесь происходит сопротивление материала, которое противоположно используют ретро и антиретро. Противоположности же в искусстве сходятся, вследствие чего одним можно объяснить другое.