Мастерство режиссера - Н. Зверева

Словом, суждения о методологии разные. Естественно, это обусловлено теми новыми предлагаемыми обстоятельствами, в которых живет сегодня наше общество. То есть революцией в нашей стране. Но ведь эта революция за последние семьдесят пять лет у нас, будем считать, вторая. После первой подлинные открытия были на фундаменте русской школы реформаторов сцены. Четыре студии, рожденные Художественным театром, остались в истории поисков и новаций, как и спектакли Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, который, кстати сказать, в 1922 году открыл Театр Революции абсолютно реалистическим спектаклем. И, как пузыри на луже, лопнули тогда ведомственные студии и театры (железнодорожные, медицинские и прочие), как лопнул театр импровизации «Семперанте», где Быков и Левшина каждый вечер играли новый спектакль на тему, скажем, «Гримасы» или «Головоногий человек». А, наверное, все эти эксперименты тоже предполагали поиск образной выразительности. И тоже считалось - мол, вот то новое, что «на щебне былого» должно сменить старое, отжившее.

Надо ли протестовать против такого рода экспериментаторства? Да нет, конечно, слава Богу, что наконец появились разные течения. Полемика, состязательность ускоряют и наше главное движение, то есть движение психологического театра.

Я убежден, что театр - явление глубоко национальное. Но отнюдь не замкнутое в национальных границах. И русский театр никогда не был закрытой системой, так сказать, «вещью в себе». Он легко вбирал в себя и творчески переосмысливал многие открытия иных школ и столь же щедро дарил и дарит им свои открытия. Собственно, такая открытость - вообще свойство русской культуры. Пушкин считался западником, однако же именно он стал замечательным основоположником русского реалистического искусства.

Поэтому я глубоко убежден, что, например, тот антагонизм, о котором упорно твердят, рассматривая соотношение методов Станиславского и Брехта, - ерунда собачья. Они разные. Да. Эстетика Брехта, несомненно, есть явление национального немецкого театра. Но они и родственны - по цели, по духу. Они взаимосвязаны творчески.

Ученик Станиславского Евгений Вахтангов, тоскуя в голодной и темной Москве о празднике, понимая необходимость именно в то время яркого театрального праздника, делает эмоциональным зерном своего спектакля по сказке Гоцци игру в игру. И в «Горячем сердце», поставленном в 1926 году Станиславским, уже имелись все факторы ост-ранения и очуждения, которые потом мы объявили принципами чисто немецкого театра. Но ведь и брехтовские принципы потом, в 60-е годы, русский театр смог принять, переосмыслить и сделать подлинно своими.

Что же касается обратного процесса - я, например, был попросту поражен спектаклями моего ученика Някрошюса, в том числе «Дядей Ваней». То, что нашел Някрошюс в Чехове, несомненно, выросло из традиций русского психологического театра и вместе с тем стало уже явлением иной культуры - литовского национального театра.

Чем отличаются поиски, скажем, Станиславского, Вахтангова, того же Някрошюса от поисков многих и многих режиссеров, и прежних, и нынешних? Целью. И те, и другие - ищут. Но одни ищут «новое», а другие - истину.

А истина в искусстве предполагает образную художественную правду.

Каким образом добывать эту правду? Через человека. Прежде всего - через постижение человека в творческом процессе воплощения. Ибо всякое искусство - условно, а вот человек - безусловен. Все художественные формы, все формальные поиски выразительности, вне учета сверхзадачи и подводного течения, имеют свои тупики. Нет тупиков в искусстве только в постижении человека, в диалоге со зрительным залом на высоком уровне искренности и открытия.

Поэтому, если мы обратимся к истории нашего театра, то увидим, что при всем многообразии поисков остались в ней те произведения, которые, по определению Станиславского, имели подводное течение, то есть - сверхзадачу. Именно, это в сочетании с социальным аспектом определяет гражданскую, образную, эстетическую и даже государственную позицию в искусстве. Именно это определило такие замечательные спектакли, как, скажем, «Дни Турбиных» в постановке К. С. Станиславского. Или «Три сестры» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 году все второе поколение Художественного театра тосковало по лучшей жизни. Вот поиск этого подводного течения и определяет подлинную ценность театра.

К сожалению, профессия режиссера в наибольшей, может быть, степени по сравнению с другими художественными профессиями требует совпадения со временем. Без этого театр состояться не может. А чтобы этого добиться, порой очень талантливым режиссерам приходится действовать вопреки своим принципам. Иным из них приходилось, лакируя, как мы теперь говорим, действительность, образными средствами прославлять существующие безобразия. Эти образные средства были, так сказать, хищно употреблены данными художниками, вынужденными искать синтез выразительных средств, чтобы заткнуть психологическую нищету времени и драматургии. Прикрыться - так же, как внешней характерностью прикрывается неспособный актер. Но вот время прошло - и что осталось в памяти? Осталось вечное.

Поэтому, говоря о методологии, прежде всего, надо определиться в тех социальных условиях, в которых развивается сегодня театр. То есть - чего ждет от него зритель? Что хочет сегодняшний зритель | увидеть со сцены театра? И что он, наконец, увидев, может воспринять?

В свое время это гениально понял, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. Когда мы пытаемся теми же средствами возобновить этот праздник сегодня - оказывается, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана после полуночи, - удивляет больше. (Настолько, что у меня появляется немедленное желание поставить «Бесов»).

Однако это вовсе не означает, что необходимо немедленно выносить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сегодня купается молодежь, и каждый из нас в свое время купался в какой-нибудь новации подобного порядка. Тоже ничего нового.

Я же думаю, что русский театр в своих образцах никогда не опускался до такой суеты. Театр настолько театр, насколько он выше зрелища. Это не значит, что он не зрелище или что зрелище не может быть театром. Но тем не менее насколько он над зрелищем, настолько он и театр. И я снова и снова вспоминаю тот замечательный Художественный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодисменты, где в интимно-доверительном разговоре со зрителем театр проникал в такие дебри подсознания… И думаю, что сегодня нам очень важно не только вширь развивать наши методологические поиски образной выразительности, но и подумать о том, чтобы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Ведь до сих пор, при всей гласности и демократии, есть еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то как раз и надо раскрывать, потому что, повторяю, в истории театра остаются лишь те спектакли, которые коснулись этих зон.

Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке разговаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредственно поколение Фокина, Яновской…

При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики - Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современник» все же начался благодаря оттепели 50- 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время. А Лобанов говорил нам правду во времена ждановских постановлений.

Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была справедлива в свое время, когда иносказательным языком можно было сказать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку возродить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.

И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занимается переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо разгадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены - непосредственность восприятия.