Толкование путешествий - Александр Эткинд

Вторая из не решенных здесь проблем прямо вытекает из первой. Отправляясь от образа первичной орды, в которой сыновья каждый по-своему борются против своего отца, Блум, как и Фрейд, не рассматривает взаимодействия между самими сыновьями. Но писатели одного поколения озабочены сопоставимыми проблемами, реагируют на одних и тех же предшественников, конкурируют за одного читателя. Они бывают более агрессивны в отношении друг друга, чем в отношении предшествующего поколения.

Горизонталь литературного соперничества не менее содержательна, чем его межпоколенная вертикаль; но в нашем распоряжении нет готовой теории, которая бы рассказала о горизонтальном взаимодействии между авторами. Диалог полезен как еще одна метафора, но Бахтин описывал отношения между словами, не между авторами. Любовь и борьбу поэтов в тени общего учителя легко уподобить ревности братьев. В психоаналитической традиции эта тема восходит к Альфреду Адлеру, разрабатывавшему ее в пику не только предшественнику Фрейду, но и сопернику Юнгу. Пушкиным это чувство изображено в его великой притче о страсти, «Сказке о золотом петушке». Изображенный тут отец видит:

Что за страшная картина!Перед ним его два сынаБез шеломов и без латОба мертвые лежат,Меч вонзивши друг во друга.

Но, как сказано еще одним автором, что нас не убивает, то делает крепче. Ревность равных, эгоцентричный интерес к другому, обоюдное внимание и изничтожение входят в механизм творческого роста и авторского самоопределения. Читая друг друга, большие авторы учатся на чужих ошибках; занимаясь чужими текстами, они избегают повторять их успехи; комментируя друг друга, они дают волю своей агрессии.

Счастливый комментатор пишет то, о чем автор предпочитал молчать; комментатор менее удачливый говорит о том, о чем автор не знал и не думал. Авторы комментариев обычно отделены от комментируемых авторов не меньше чем поколением, и прямые столкновения редки. Но авторы знают, что в случае успеха их непременно будут комментировать. Более того, в этом — рецензиях, комментариях, биографиях — и состоит литературный успех. Автор стремится к успеху и боится комментариев. Это одна из причин, по которой он сам становится комментатором.

Какую бы ненависть ни вызывали профессора-трупоеды, которые живут лучше писателей, на которых паразитируют, — современный автор то и дело примыкает к их нестройным рядам. Еще не войдя в толкования, комментарий выделяет комментируемый фрагмент среди мириад других. Уже этим комментарий разрушает равновесие текста. Минимальная функция комментария, назовем ее индикативной, не менее важна, чем более очевидная функция интерпретации. В ранней набоковской рецензии на Ходасевича особенным образом выделено его стихотворение «Под землей». В нем, писал Набоков, изображен «жалкий порок». Дальше рецензент признается в «странном затруднении»: он не может пересказать содержание этого текста, что будет в прозе звучать с «откровенной нечистоплотностью»[711]. Намек делает свое дело: я, например, прочел это стихотворение именно благодаря набоковской рецензии. Вполне могу его пересказать: там изображена мастурбация старика в морге.

В Даре набоковский образ идеального поэта «со страхом» отвергает предложение поговорить о его стихах.

Пожалуйста, не надо […] Я органически не выношу их обсуждения. […] Если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю возможность их сочинять[712].

Идеального поэта здесь зовут Кончеевым. Он многим похож на Ходасевича, но отчасти и на Пастернака[713], а фамилия его напоминает о конце, только мы не знаем чего — русской традиции? собственной поэзии? Итак, Кончеев доказывает свой отказ говорить о стихах мистическим тезисом:

Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать […] Однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, — и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами […] если я начну о них осмысленно думать.

Тезис Кончеева направлен против комментария как такового. Интерпретация уничтожает поэзию. Разговор о стихах, независимо от его качества, разрушает стихи. Идея принадлежит романтизму, Кончеев заканчивает то, что начинал Пушкин. Его Моцарт творит не думая. Напротив, Сальери думает и говорит о музыке, но не делает ее. Комментарий есть агрессия в отношении искусства: не смерть автора, но его убийство. Разъяв музыку до состояния трупа, Сальери превращает в то же состояние самого Моцарта. Комментарий несовместен с текстом, как гений и злодейство.

Все же эта схема чересчур фатальна. Сам Сальери рассказывает о возможности другой реакции на авторитет. В свое время Сальери бодро последовал за Глюком, изменив собственные идеи, «как тот […] кто встречным послан в сторону другую». В отношении более близкого ему Моцарта он не в состоянии сделать того же. Показывая обе эти возможности, Пушкин представил типологию творческой страсти с большей полнотой, чем Блум. Сальери последовал за Глюком, своим творческим отцом, но вступил в смертную схватку с Моцартом, своим творческим братом. Восхищение Глюком превратилось в творческое подражание и наследование; восхищение Моцартом переходит в соперничество и убийство.

Комментарии к каноническим текстам переписываются каждым новым поколением. Авторы боятся влияния своих предшественников по работе письма; читатели испытывают такие же чувства к своим предшественникам по работе чтения. Текст говорит, например: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Лотман вместо шляпы рассказывает о самом Боливаре, так что прогулка Онегина выглядит как проявление его революционных симпатий[714]. Набокову дела нет до Боливара, он самого Вольтера называет «бездарным» и, наверно в шутку, производит от его имени слово революция[715]. Зато он подробно комментирует помянутые в Онегине натуральные объекты. Обсуждение латинских названий черемухи и брусники занимает не одну страницу, а «трюфли, роскошь юных лет» вызывают чувства самые американские: «Нам, в век безвкусных синтетических продуктов, трудно поверить, какой любовью пользовались эти восхитительные грибы».

Лотман в своих комментариях к Онегину так высказался о комментариях Набокова: «работа включает и ряд необязательных сведений, точные наблюдения перемежаются порой с субъективными и приблизительными»[716]. Набоков-комментатор тоже бывал агрессивен. Обычно самая большая его нелюбовь достается психоаналитикам: в американские годы Набокова психоаналитическая критика как раз входила в моду, так что «венская делегация» представляла будущих комментаторов оптом и независимо от выучки. В комментариях к Онегину, которому психоаналитики не угрожают, почтенная роль идиотов досталась русским предшественникам. Взятые в целом, они «скопили скучнейшую в истории цивилизованного человечества груду комментариев». Тот, кто раздражает больше других, описан как автор «бездарных компиляций, добавивших новые грубейшие ляпсусы к ошибкам устарелых источников»[717].

Всякий комментарий низводит автора до героя, превращает его из субъекта его собственного слова в объект чужого ему слова комментатора. Пытаясь писать об отце, герой Дара пытался сдержать этот механизм, но подавил лишь собственную возможность писать; занявшись Чернышевским, он с удовольствием отпустил вожжи своего агрессивного воображения. Вспомним детское переживание Кончеева, когда обдумывание молитвы навсегда разрушило ее смысл. Он обращал предупреждение и угрозу — голос собственной набоковской тревоги — к главному герою Дара.

Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом, — и вряд ли будете продолжать ею заниматься (366).

Действительно, Годунов-Чердынцев по-сальериевски много думает о поэзии, а его чувства к Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь» (75), одеты в цитату тем более значимую, что она содержит в себе название романа. Действительно, Дар — повествование о поэтическом даре, но также и о даре Изоры, о поэтическом соперничестве. Конечно, выход Федора из этой классической ситуации иной, чем выход Сальери. Признав превосходство соперника — «страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствуя себя лишь его современником», — Федор не поступает в ученичество к Кончееву (как сделал Сальери в отношении Глюка) и не переводит соперничества в пошлую реальность (как сделал тот в отношении Моцарта). Уходя от борьбы, Федор меняет жанр и по доброй воле отдает сопернику любимое поэтическое поле. В своем последнем разговоре с Кончеевым Федор капитулирует как поэт — и утверждает себя как прозаик. Он остается голым среди пошлого Берлина; зато теперь, на новом для себя прозаическом стадионе, он свободен от страха влияния. Позже он сполна ощутил целительный эффект освобождения: печатное упоминание Кончеева «еще полгода назад бы возбудило в нем сальериеву муку, а теперь он сам удивился тому, как безразлична ему чужая слава» (232). Так, в полной прозаической силе, разрешается сюжет Дара, начавшийся ученической мечтой о рецензии Кончеева на его, Федора, стихи. Роман рассказывает о преодолении влияния, освобождающем от сальериевской ненависти и блумовского страха: памятник мучительным, победоносным переходам от поэзии к прозе, от девственности к мужественности, от счастливого детства к сиротливой зрелости.