Рассказы старого трепача - Юрий Любимов

Ю.П. Но с трудом. Театр с трудом все пробивается и пробивается, как он начал, так и живет. Это же как родился человек, его же не так легко убить, даже у нас. И потом, все-таки театр быстро начал делать репертуар. Когда был скандал с «Павшими и живыми», все-таки было уже три спектакля, не считая неудачного «Героя нашего времени». Значит, уже три спектакля — можно было существовать. Потом все-таки мы долго воевали, но сумели отбить и этот спектакль — «Павшие и живые».

М.Д. Вы были директором театра. Вы никогда не сравнивали свое положение с главным редактором какого-нибудь журнала?

Ю.П. Нет, я всегда старался доказывать начальству, что нам нужны хоть небольшие права, как у главных редакторов толстых журналов. Но только меня никто не слушал, и никаких прав не давали.

М.Д. А какие именно права?

Ю.П. Ну как, все-таки редактор толстого журнала, тот же Твардовский, он же сам делает номер журнала, помещает в номер, а потом отправляет его в цензуру. И это уже чрезвычайное происшествие, когда цензура не принимает номер, задерживает. Правда, с «Новым миром» весьма часто были задержки, все время задерживался выпуск «Нового мира», но это уже скандал. Так же как закрытие спектакля.

М.Д. Я хочу вам задать еще один вопрос о вашей роли в Москве как режиссера. Думаете ли вы, что вы и такие люди, как Твардовский, были в какой-то мере пророками и, может быть, помогли даже объединить общество, которое очень сильно разделено.

Ю.П. Видите ли, вопрос чрезвычайно сложный, если брать страну. Наши правители считали, что общество при Сталине было едино и монолитно, и такие люди мешали, как мы. И не только в нашей стране: так же поступали и Гомулка, и Гусак, и Ярузельский в Польше — все они высылали людей, которые будили общественную мысль. С моей точки зрения, они делали страшную вещь: люди, которые хотели установить диагноз, показать то, что мешает обществу развиваться нормально — при однопартийной системе это ведь особенно страшно, — эти люди оказывались не нужны этому обществу, власти освобождались от них. И этот процесс шел все время. Откуда сотни тысяч эмигрантов? Общество пробудилось, и это пробуждение правительство не устраивало. Им нужна была вялая полусонная масса, беспрекословно выполняющая их указания. Но нельзя же считать высшим достоинством гражданина беспрекословное, полное послушание — это смерть.

М.Д.Вы чувствуете себя характером в народной истории, который говорит, что король голый?

Ю.П. Может быть, в какой-то мере — да. Я считаю, что театр, журнал, личности, которые так смело заявляли свои взгляды, мысли, отстаивали право «сметь свое суждение иметь», как поэты говорят, давали определенным слоям общества надежду на какие-то перемены положительного порядка: и в экономике, и в искусстве… Все-таки XX, XXII съезды дали перспективу какую-то, но потом ее не стало. И правительства социалистические так странно себя все и ведут, потому что никакой позитивной программы у них нет. Нет. Есть затертые старые лозунги, которые всем надоели, никто в них не верит.

Я хорошо был знаком с Солженицыным, Сахаровым, Ростроповичем, Кремером, Аксеновым, Владимовым, Войновичем, Эрдманом и со многими другими. И власти это мне не прощали.

М.Д. Был процесс Бродского. И вы, конечно, о нем знаете, вы за ним следили?

Ю.П. Конечно. За Бродского еще многие смели заступаться, тогда были времена более либеральные… За него Маршак заступался, еще ряд людей… И все равно это не помогло.

М.Д. И в то время люди могли об этом говорить?

Ю.П. Это требовало мужества, так же как огромное мужество имели Твардовский и Сахаров, когда вырвали Жореса Медведева из психушки. И Максимову тоже грозили психушкой. Тоже заступились за него. И тогда его выкинули на Запад. Потому что ходила по Москве его хорошая книга «Семь дней творения».

Был анекдот такой. Идет Василий Иванович Чапаев с Петькой, а навстречу им Анджела Дэвис. Чапаев спрашивает.

— Петька, это кто ж такой?

Он говорит:

— Я так полагаю, Василий Иванович, что это Солженицер.

А Чапаев смотрит, говорит:

— У-у, твою мать, как же они его очернили!

А у нас, когда чиновники прорабатывают, они говорят, что вот в этом спектакле я очернил прекрасную советскую действительность. Это их терминология. И потом получается, как в анекдоте, когда школьника спрашивают в наши дни: «Кто такой Буденный?» А школьник отвечает: «По-видимому, лошадь Ворошилова».

М.Д. Вы знаете Ефима Эткинда?

Ю.П. Да. Он выдающийся специалист.

М.Д. Он сказал, что отличительная черта русских поэтов в том, что они все пророки.

Ю.П. Поэт вообще острей чувствует, поэтому такая трагическая судьба у них, наверно, а в России просто сплошь одни трагедии с поэтами. У Высоцкого есть хорошая песня на эту тему.

М.Д. С одной стороны, русская поэзия очень открыта к другим поэзиям; с другой стороны, эта поэзия как бы очень тесно связана с судьбой России. Это парадокс?

Ю.П. Да, но вот поразительная черта. Возьмите самого важного поэта для России — Пушкина, он удивительно легко входил в разные, что ли, сферы стран. Он прекрасно писал «Маленькие трагедии» — это другие страны, разные культуры. Чувствовал их как свои. Сцены из «Андре Шенье», «Пира во время чумы», «Дон Жуана». Значит, он ощущал себя гражданином мира, частицей всего общего. И в то же время был очень национальным. Я считаю, это свойство гения. Гений не может не ощущать всю землю, все миры. Почему вдруг Шекспир покорил весь мир и столько веков не сходит со сцены? И почему ценят так Микеланджело, Моцарта? Это как раз опровергает все эстетические теории коммунизма. Микеланджело — это удивительное явление, которое охватило вообще весь мир и поднялось надо всем, впитало все культуры. У него все есть: и то, что было у великих греков, и будущее — все предвидел, Роден — тоже из него, кто хотите. Возьмите все неоконченные работы Микеланджело, например, «Рабов» и так далее.

М.Д. Этот двойной характер, свойственный русской поэзии: мировая культура и русская — это вас лично очень привлекло, когда вы работали над поэтами? Универсальность.

Ю.П. Я очень не люблю натуралистический театр. Даже ставя прозу, я все равно старался делать спектакль поэтичным. Я искал метафоры какие-то, гармонию в спектакле, пространственную, световую гармонию, мизансценическую гармонию. А в поэзии это особенно как-то сжато, сконцентрировано… Потом, это в России ново: целый цикл поэтических спектаклей никто не делал у нас. Это потом уже все стали.

М.Д. С социальной точки зрения, как вы думаете, художники ценятся больше в России, чем на Западе?

Ю.П. Ну как вам сказать? Конечно, такие, как Высоцкий, Пастернак Особенно Высоцкий. Конечно, он был кумиром десятков миллионов. Высоцкого так ценили, как всех четырех «битлов» вместе взятых, — одного. Но только он не имел, конечно, тех благ, как «Битлз», и не имел той свободы.

М.Д. Но у вас нет такого, что это люди как боги. Твардовский…

Ю.П. У Твардовского, видите ли, был очень сильный официальный статус — член ЦК, депутат Верховного Совета, редактор журнала. Но как только он начал вести себя не так, как им казалось нужным, он тут же был изгнан отовсюду: из ЦК, из «Нового мира» и из депутатов — да и из списка живых.

М.Д. У меня есть несколько фамилий: Юрий Завадский.

Ю.П. Завадский — да, старейшина. В Театре Моссовета.

Когда я снимался в телефильме по булгаковской пьесе о Мольере, и играл самого Мольера и Сганареля, то Завадский делал предисловие, иначе Главк не хотел пропускать.

М.Д. Плучек.

Ю.П. Плучек — да, главный режиссер Театра Сатиры. Когда-то делал интересные вещи: «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета. Это был очень интересный спектакль. Потом он стал пуглив и робок. Он двоюродный брат Питера Брука. Он даже поставил Эрдмана «Самоубийца» под редактурой Михалкова. И это не помогло, закрыли все равно спектакль. Хотя они испортили пьесу и вымарали самые острые, самые талантливые места.

М.Д. Горький, у него были какие-то официальные посты?

Ю.П. Он был икона… Есть легенда, что его Сталин отравил. Потому что он хотел уехать. А тот его не хотел отпускать.

Горький писал очень много для театра. Сейчас Эфрос ставит «На дне». в Театре на Таганке. Может, он сделает это как автобиографическое произведение? Кстати, хорошая пьеса «На дне».

М.Д. Булгаков, конечно…