Россия нэповская - С Павлюченков

Что отражало все это? Человеку, не слишком затянутому в эстетский корсет «искусства для искусства», при взгляде на слишком раскованно ведущую себя на полотнах натуру, ясно, что художники вольно или невольно следовали за порожденным мировым кризисом и русской смутой распадом старых структур. Но живописное упоение хаосом не может продолжаться долго: смерть формы соответствует умиранию реальности, витализация последней, напротив, предполагает умиление примитивом. И все же 1920-е годы в живописи отнюдь не просто повторяли ситуацию в беллетристике.

В это время успешно работал К. Малевич. Еще в годы гражданской войны в театре Мейерхольда он в духе «конструктивного» супрематизма оформлял постановки «Мистерии-Буфф» Маяковского. В 1924 году Малевич стал директором Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде. Его творчество стало эволюционировать в сторону реалистической фигуративности — «Черный квадрат» был всего лишь эпатирующим эпизодом на этом пути, а не апофеозом творчества. В Москве Институт художественной культуры (ИНХУК) по-прежнему находился под некоторым влиянием другого выдающегося авангардиста В. Кандинского, хотя тот эмигрировал еще в 1921 году.

Художники творили свою реальность, в которую власть пока не вникала. Впрочем, вовсе не замечали ее те, кому их творчество в большинстве случаев адресовалось — массы. Изобразительное искусство оставалось уделом немногих, но с середины 1920-х годов ситуация стала меняться. Художники смекнули, что можно заработать «халтурой», продолжая при этом экспериментировать «для души». Условия для этого были подходящие: И. И. Бродскому, к примеру, было заказано для домов культуры 60 стереотипных «Расстрелов коммунистов в Баку»[634].

Поразительно, но с марта 1921 года в Москве стал выходить журнал «Среди коллекционеров». Правда, его тематика была шире: он охватывал также вопросы музейного строительства, научного изучения художественной старины, культурной жизни за границей[635]. Как бы то ни было, интерес к живописи сохранялся. В конце 1922 года в Москве открылась XVII выставка союза русских художников, где были представлены В. и А. Васнецовы, К. Коровин, С. Малютин, А. Голубкина, К. Юон, М. Нестеров. Была здесь и «пошлятина», делился воспоминаниями М. Нестеров, вроде «Смерти нэпмана»[636]. Сам Нестеров с 1923 года, после ряда творческих разочарований и полосы безденежья вернулся к активной работе, а в 1925 году уже же блеснул серией «светских» портретов — преимущественно художников и ученых (В. Васнецова, П. Корина, выдающегося биолога академика А. Н. Северцева). В январе 1928 года в Москве открылась выставка, посвященная 10-й годовщине Октября — в стилевом отношении довольно пестрая.

Прославление революции и победы в Гражданской войне составляла заметную часть изобразительного ряда. Здесь ярко проявили себя К. Петров-Водкин («После боя», 1923 год; «Смерть комиссара», 1928 год и др.), А. Дейнека («Оборона Петрограда», 1928 год). Заметны были работы «красного баталиста» М. Грекова («В отряд к Буденному», 1923 год; «Тачанка», 1925 год и др.). Но постепенно в революционную романтику вкрались благостные ноты. В 1927 году известная фотография Ленина на первомайском субботнике 1920 года получила новую жизнь с помощью художника М. Соколова. Образ быстро завоевал популярность: в конечном счете количество «мемуаристов», якобы тащивших пресловутое бревно вместе с «вождем», перевалило за сотню.

Судя по всему, сами большевики неосознанно тяготели к академизму. Ректор Академии художеств коммунист Э. Э. Эссен ухитрился буквально из ничего создать великолепный музей[637]. Постепенно проявила себя «реалистическая» поэтизация достижений социалистического строительства. Ее стандартными воплощениями стали портрет Сталина (1930 год) И. Бродского, изображение «вождя» с Молотовым в окружении счастливых «трудящихся», работы П. Соколова-Скаля (1930 год), картина «Колхозное изобилие» Г. Горелова (1930 год). Этот опыт нашел встречную тенденцию. Искусство агитационного плаката, столь ярко проявившее себя в годы Гражданской войны, в новых условиях не угасло. Но здесь появилась новая стилистика — фигуры указующих вождей на высоких постаментах. Экспрессивный плакат стал соединяться с втиснутым в академические формы лубком — это и составило основу «соцреализма». Но в 1920-е годы господство его еще не пришло.

В России традиция скульптурного изображения была слабой. Тем заметнее был расцвет ваяния во времена «серебряного века». Монументальная пропаганда эпохи военного коммунизма оказалась нестойкой — дольше всех, до 1923 года простояли «временные» памятники К. Марксу и К. Либкнехту в Витебске. Этот изобразительный ряд по-своему продолжил Н. Андреев (памятники Герцену и Огареву, 1922 год). Но в целом 1920-е годы примечательны тем, что скульптура наполнилась «классовым» содержанием. Эта тенденция наиболее заметна в творчестве В. Мухиной, И. Шадра, М. Манизера, И. Фомина. Однако до тиражирования «девушки с веслом» в множащихся «парках культуры и отдыха» было еще далеко.

Памятники Ленину, как и его скульптурные изображения стали появляться еще при его жизни. На протяжении 1920-х годов наметилась тенденция к канонизации его объемного образа — скульптурный Ленин эволюционировал от экспрессивности к указующей монументальности. Но произошло это в 1920-е годы, как ни странно, через лирическое изображение «своего» Ленина — мудрого и доступного «учителя». В этом решающая роль принадлежала Н. Андрееву.

Архитектура 1920-х годов, также отмеченная поисками новых стилей, вместе с тем, была не чужда пафосу «СССР на стройке». Эстетическую основу ее составляла идея «преодоления хаоса геометрией» — общая для тогдашних мировых художественных поисков. В первой половине десятилетия, когда жилищное строительство было практически свернуто, упор делался на проекты зданий общественного назначения — от домов-коммун и рабочих клубов до всевозможных «дворцов». Широкое развитие получил конструктивизм, основывающийся на так называемом производственном искусстве. Целая плеяда российских архитекторов попыталась синтезировать в своих проектах черты французского конструктивизма, функционально-коммунального строительства в Германии и даже индустриального зодчества США. В 1925 году конструктивисты во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом объединились в «Общество современных архитекторов» (ОСА) и начали издавать журнал «Современная архитектура». Наибольшую известность получили конкурсные проекты Весниных — дом акционерного общества «Аркос» (1924 год), Дворец труда в Москве (1925 год), здание газеты «Ленинградская правда» (1924 год), здание Дворца культуры им. Лихачева, жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928–1930 годы).

Существовало еще одно заметное направление в архитектуре — «рационалисты», которые особое значение придавали поискам выразительной формы. В 1923 году была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а архитектором-практиком — К. Мельников (павильон СССР на международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925 год; клуб им. Русакова в Москве, 1927 год).

В начале 1920-х годов развернулась широкомасштабная разработка генеральных планов реконструкции Москвы (руководители А. В. Щусев и И. В. Жолтовский) и Ленинграда (И. А. Фомин). Архитектурные поиски 1920-х годов находили широкий международный отклик. Ле Корбюзье, мечтавший о создании «бесклассового города» и посещавший Москву в 1928, 1929, 1930 годах, где по его проекту в 1929 году началось строительство здания «Центросоюза», отмечал, поразительное обилие новаторских форм. Сам он принял участие в международном конкурсе проектов Дворца Советов, предлагал свою схему перестройки столицы. В 1928 году А. В. Щусев готов был заняться постройкой нового здания Третьяковской галереи, для чего предполагалось снести целый квартал на Волхонке, у храма Христа Спасителя. В это же время родились планы снесения храма Христа Спасителя и возведения на его месте другого громадного сооружения — Дворца Советов.

Общую эволюцию архитектурного стиля, вероятно, определило творчество И. В. Жолтовского: кубические формы конструктивистских сооружений в его проектах постепенно вытеснялись зданиями, увенчанными шпилями. Последние на знаковом уровне должно быть были призваны утвердить дух патерналистского могущества власти. Наиболее заметным памятником этой эпохи стал, однако, неоднократно перестраивавшийся Мавзолей Ленина А. В. Щусева — в прошлом известного «эклектика». А если отметить, что в конце 1920-х годов архитекторы активнейшим образом участвовали в конкурсах на лучший проект крематория, то впору говорить о своего рода попытках «преодоления смерти» путем эстетизации обновляемого погребального ритуала.