Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора - Илья Евгеньевич Печёнкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Большевики держатся только тем, что некому их свергнуть ‹…› Стоящие во главе большевиков сами уже не верят в успех большевизма, а только держатся во что бы то ни стало за власть и за сытую жизнь. Все эти ставленники немцев до сих пор подчиняются руководству немцев[102].
Ниже Рябушинский особо подчеркивает, что эмигрировавший в том же 1923 году бывший текстильный фабрикант М. Н. Бардыгин подтвердил «почти дословно то, что сообщил Ж. о немецкой политике в России»[103]. Словом, по-настоящему важен вопрос не о том, почему Жолтовский уехал, а о том, почему он потом вернулся.
О перемещениях и занятиях Жолтовского за границей мы знаем главным образом из его переписки с Е. Д. Шором, частично опубликованной и проанализированной в статье Н. М. Сегал (Рудник)[104]. В Италии предметом интереса Жолтовского стали художественные издания и издательства в Бергамо, что вполне соответствует задачам командировки, в которые входило приобретение литературы по искусству и архитектуре[105].
Далее Жолтовский направился на юг, в Тоскану и Рим, чтобы заняться обмерами интересных для него памятников. Получив итальянские автомобильные права, он имел возможность более свободного передвижения, не будучи зависим от превратностей железнодорожного сообщения. Примечательно, что в письмах к Шору Жолтовский ничего не говорит о своей жене. Судьба Веры Алексеевны Жолтовской (Зотовой) остается загадочной. В СССР Иван Владиславович возвратится без нее и в 1928 году женится своим последним браком на пианистке Ольге Федоровне Смышляевой[106].
Известно, что во Флоренции Жолтовский встречался с Шором[107], а из Рима с ним же и Вячеславом Ивановым совершил автомобильную прогулку в Капраролу, на Виллу Фарнезе[108]. В РГАЛИ нами была обнаружена «Карта путешествия И. В. Жолтовского по Италии»[109], не имеющая даты, но с большой долей вероятности показывающая именно маршрут поездки 1920-х годов. В центральной и северной Италии Жолтовский занимался сбором визуальных материалов по городской и сельской архитектуре: он фотографировал, обмерял и зарисовывал постройки, сообщая Шору, что эта работа «пригодится для будущих больших хозяйств в России»[110]. В фондах ГНИМА им. А. В. Щусева хранится большой корпус путевых рисунков, сделанных Жолтовским в ходе этой поездки, практически все они подписаны и датированы. Некоторые из них были использованы еще в довоенных публикациях, посвященных вопросам малоэтажного строительства[111].
От материалов, привезенных из предыдущих, дореволюционных, итальянских вояжей, эти листы отличает скупость техники (преимущественно быстрые рисунки сепией, минимум акварелей) и большая заинтересованность автора не художественно-стилистическими, а техническими параметрами объектов (нередко рядом с общим видом здания Жолтовский схематично набрасывает план и даже указывает размеры). Наконец, иной является и тематика зарисовок. Если в 1900–1910-х годах он явно интересовался в первую очередь роскошными фасадами и богато отделанными интерьерами палаццо и вилл, то теперь его действительно привлекают крестьянские дома, сеновалы и т. п. Это обстоятельство, на первый взгляд, кажется аргументом против гипотезы о намерении Жолтовского не возвращаться в СССР. Однако, если вспомнить о пересказе его настроений в письме С. П. Рябушинского, то понятие «будущие хозяйства в России» оказывается вне безусловной связи с ее советской перспективой. Такая перспектива виделась тогда далеко не единственной из возможных.
Впрочем, и настроения Жолтовского за несколько лет претерпели определенную эволюцию. Мы не знаем, предпринимал ли он попытки интегрироваться в итальянскую архитектурную среду. Но, в отличие от литераторов и филологов-славистов, архитектору-иностранцу было практически невозможно влиться в архитектурное сообщество фашистской Италии без получения итальянского диплома о профильном образовании[112]. Даже русские эмигранты-архитекторы Л. М. Браиловский (соученик Жолтовского по Академии) и А. Я. Белобородов, судьбы которых сложились за рубежом сравнительно благополучно, работали в Италии почти исключительно как художники-живописцы и графики. В конечном счете выбор между эмиграцией и возвращением в СССР оказался тождествен выбору между профессиональным небытием и перспективой быть востребованным.
Это подтверждается тем, что на протяжении всей командировки Жолтовский, видимо, был материально зависим от России: источниками его средств были доход от сдачи московской квартиры[113] и гонорары, получаемые от советских ведомств. С последними он не порывал деловых отношений, судя по тому, что в 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже ему была присуждена золотая медаль как экспоненту отдела СССР по классу «Архитектура» – за проекты для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки[114]. В апреле того же года Жолтовский в одном из писем осторожно просит Шора разузнать через родных о том, на каком счету он находится в Москве[115]. В эти месяцы Иван Владиславович был занят проектированием советского павильона для Миланской ярмарки. В Москву он возвратился не позднее августа 1926 года[116].
Глава пятая, в которой герой прибегает к литературной мистификации
Попробуйте в телефонной книжке найти номер телефона И. В. Жолтовского. Это вам не удастся. Греки и римляне не знали телефона. Не признает его и Жолтовский.
Архитектурная Москва (1911) [117]
История с телефоном получила продолжение уже в советские годы. В своих воспоминаниях С. Н. Кожин пишет, что у Жолтовского до 1934 года не было не только телефона, но и намерения его иметь. На одном из заседаний Арплана (профильной комиссии Моссовета по архитектуре и планировке города) Л. М. Каганович задал Жолтовскому вопрос, на который тот с ходу не нашелся с ответом. Тогда функционер пообещал Жолтовскому, что дня через два-три ему позвонят из секретариата. Здесь-то и обнаружилось, что позвонить Ивану Владиславовичу некуда. Свой скепсис в отношении новейшего вида связи он привык оправдывать просто: «Кому я нужен, может сам приехать или прийти ко мне»[118]. Телефон тогда Жолтовскому, разумеется, был установлен – всего через день и к его ужасу. Нельзя сказать, что Иван Владиславович страшился цивилизации; нет, он умело пользовался ее благами и достижениями вроде фотографии и личного автомобиля. Но круглосуточная доступность для внешнего мира, воплощенная в карболитовом настольном аппарате, угрожала разрушить возвышенный образ «непримиримого классика и палладианца», о котором потом напишет А. Г. Габричевский, уточнив, что подобного рода легенды «начали складываться в пору конструктивизма»[119]. Мы имеем право с этим не согласиться, ведь репутация странного человека, живущего в прошлом более, чем в настоящем, была у Жолтовского еще до революции. Она могла быть использована его критиками-конструктивистами в полемическом задоре, но в 1930-х годах превратилась в своего рода башню из слоновой кости. Уход в эмпиреи архитектурной теории и истории был разновидностью эскапизма, так что Ивана Владиславовича стоит считать не жертвой такого мифотворчества, а его выгодоприобретателем.
Научная карьера Жолтовского началась в феврале 1922 года, когда из секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН, впоследствии ГАХН) выделилась самостоятельная архитектурная секция. Жолтовский возглавил ее, заместителем заведующего секцией стал уже известный нам Евсей Шор, а ученым секретарем – И. Г. Званский[120]. По натуре своей Жолтовский вовсе не был администратором; эту деятельность он, видимо, сразу делегировал Шору. Зато менее чем за полгода он выступил на секции с тремя докладами: «Проблемы греческого и римского искусства» 3 марта 1922 года, «О различии греческого и римского искусства» 17 марта, «Творчество Палладио» 28 апреля и «О Брунеллески» 2 июня[121]. Тексты этих докладов, к сожалению, до нас не дошли; несколько лучше известно содержание его более поздних выступлений, относящихся уже ко второй половине 1920-х годов.
Выступая 14 декабря 1926 года с докладом об античном мышлении в архитектуре уже на заседании философского отделения ГАХН[122], Жолтовский отзывался о Палладио как о мастере, который «только иногда приближался к высоте античных достижений архитектуры», а единственным подлинным классиком эпохи Ренессанса называл Ф. Брунеллески[123]. Это суждение, высказанное Жолтовским вскоре
