Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

Старинные свои работы Виланд переиздает со всеми извинениями перрд читателем; причина же, почему они все-таки публикуются, называется им такая — «дать любителям возможность легче измерить успехи автора за сорок лет»[97]. Успехи — это Fortschritte, то есть, другими словами, все свое творчество Виланд рассматривает под знаком развития, поступательного движения, или прогресса, — и именно это категорически размежевывает его с учителем Бодмером, а затем уже и со всей его школой. Ведь Бодмер и школа исходили из некоторой — рациональной — правильности всего создававшегося ими, и, хотя такая правильность оборачивалась весьма смелой теорией образа, однако все же она продолжала выступать как критерий творчества, и никакой опоры для какого бы то ни было «развития» тут не было вовсе; пусть Бодмер и переделывал какие-то свои работы, дело было отнюдь не в его личном развитии, совершенствовании и вызревании, но лишь в приближении к должному, к образцовости, а в созданном им нельзя усмотреть какую-либо зависимость от возрастного, от юности или дряхлости автора. Виланд же — очень своевременно — усваивает как бы разлитую в воздухе немецкой культуры идею развития, а такое развитие основывается на внутренне-личностном, на новом понимании как творчества в его взаимосвязи с личностным, так и личности, в том числе личности авторской, в том числе и своей собственной конкретно-эмпирической и неповторимо ценной в своей конкретности личности.

Имелся, однако, одновременно с тем у Виланда и более «статический» взгляд на самого себя, согласно которому все им написанное все же складывалось в общий корпус текстов. Как мы видим, даже построение такого корпуса платит дань представлениям

о развитии как внутреннем становлении личности — вместе с нею и неотрывно от нее, и в зависимости от нее «ставятся» и ее тексты; поэтому построение корпуса текстов представляет собою компромисс между генетическим и конструктивным, и организующе-конструктивная воля даже одерживает верх — хотя бы потому, что для человека пишущего в конечном итоге важно написанное им «всё» (с минимальными вымарками). Такой компромисс тоже позволяет характеризовать творчество Виланда как виртуозное, то есть как творчество освоившего большое, причем незамкнутое, множество жанров, стилей, тонов творчества человека пишущего: коль скоро он в принципе может всё, то это «всё» и заслуживает публикации, а все улучшения текста означают и возрастающее мастерство (все множащееся можествование), и — вместе с тем — развитие, внутреннее совершенствование, и одно неотделимо от другого. Вот такая виртуозность вкупе с французской ориентацией Виланда, с его пресловутой, а на самом деле изящной и блестящей, неподдельно-тонкой «галломанией», с элементом женственной мягкости в его даровании, с элементом орнаментально-игрового рококо в его творчестве, вызывала раздражение литераторов по меньшей мере начиная с 1770-х годов, — неприязнь к Виланду передалась и ранним романтическим писателям. Современники болезненно реагировали и на плодовитость Виланда, и на многообразие искусно варьируемых им форм, — все это свойства писа-теля-виртуоза. Сама виландовская чувственность, долго накапливавшаяся в душевных глубинах словно бесполого серафического юноши, возмущала аскетически настроенных поэтов, и уж тем более полнейшей беспринципностью выглядело в их глазах отсутствие у него национально-патриотических настроений. Все это казалось проистекающим от виртуозности — равнодушной к тому, что творит. Сам же Виланд сравнивает себя с Хамелеоном — подобно тому как Гёте впоследствии постоянно сравнивали с Протеем, между тем как Виланд уподобил Гёте Наполеону, и вот почему: «Оба могут все, что хотят, а хотят они самого невероятного и беспримерного» (из письма К.А.Бёттигеру от 30 июня 1809 года).

Пренебрежительная недооценка Виланда была глубоко несправедливой: как автор, а также и как издатель журнала «Немецкий Меркурий», он был предан своей литературной программе, а его программа была программой, чтоб и сказать это одним словом, «цивилизующей», а потому заключавшей в себе все сюда относящееся — от внешней вежливости до интернационализма миропонимания. Это была широкая и ответственная программа. Все творчество Виланда было исполнено, в качестве идеала, той здравой меры и уравновешенности, на какую лишь редко соглашались современники Виланда, поглощенные литературной и политической борьбой. Соорганизованное вокруг такого идеала творчества и сложилось в свой корпус текстов — с обозначением внутри его эволюционного поворота: тексты, написанные «до» поворота, допускаются в корпус условно, не на полных правах.

Поворот же — то есть, биографически, снятие всех наложенных на себя ограничений, — немедленно сказался в том, что уже в 1764 году Виланд опубликовал блестящую остроумием, жизнерадостностью и вольно предающуюся плетению сюжета контрафактуру сервантесовского «Дон Кихота» — роман «Победа натуры над мечтательностью, или Приключения Дон Сильвио де Розальва». «Натура» — это человеческое естество, нормальное человеческое существование, а мечтательность — всякое ложное самоосмысление, от преувеличенного мнения о себе до религиозного фанатизма; все собственные бодмерианские увлечения тоже подпадают у Виланда под вердикт «мечтательности». Человек же, как мыслится он теперь Виландом, — это существо и «нормальное», и отрезвленное, отдающее себе отчет в своем довольно скромном месте в «цепочке бытия» и знающее о том, что ему нет причины ни самоумаляться, ни, главное, задаваться и «воображать о себе». Такой человек точно так же и «нормально» чувствен. Вместе с тем такой человек продолжает измеряться мерой морально-философской, а потому никогда не предоставляется — самому себе. И все аргументы против «мечтательности» по-прежнему разворачиваются в рамках моральной философии. Пережитая Виландом «метаморфоза» совершалась при сохранении таких морально-философских координат и только на этом условии и была возможна. Благодаря этому творчеству Виланда все же присуще и постоянство, а между его швейцарским периодом и последующими годами отнюдь не пролегает непроходимая пропасть, — Виланд как был, так и остался писателем-моралистом, и только достаточно резко сместилось то, относительно чего осуществляется морализация, — человеческая сущность и ее постижение; поза платонического устремления в небеса сменилась позой подчеркнутой «нормальности», а сублимированное будоражение эротических струн души — более искусной и полнокровной эротической игрой, — сплошь вариации на темы рококо. Однако через более раннее и более позднее одинаково проходит одна красная нить — речь всегда идет о добродетели и о бытии добродетельном, об утверждении идеала добродетельности. Так что в этом общем плане все творчество Виланда, виртуозное и разнообразное, хранит редкостное единство.

Теперь время подвести некоторые итоги. Виланд прожил в Швейцарии достаточно долго для того, чтобы его начали причислять к швейцарским писателям. Для этого были и основания по существу. Виланд примыкал к школе Бодмера, и, в сущности, его приверженность идее добродетели, при всех сдвигах в ее осмыслении, на протяжении всей его жизни продолжала связывать его, словно остаточный момент, со школой Бодмера. Правда, эта связь была отнюдь не того склада, что у Клопштока: Виланд, после смены вех, однозначно обращается к человечески усредненному моральному бытию, а потому и к среднему слогу поэзии, — отвращаясь от слога высокого и от возвышенного как такового. Пока же Виланд оставался в Швейцарии, возвышенное определяло для него цель и тон творчества. В своем начатом тогда и брошенном «Поэтическом искусстве» Виланд продолжает Бодмера и Брейтин-гера и разделяет их основные положения, в том числе и тезис о живописности поэтического образа. А в своих поэтических созданиях этого времени он с большой готовностью перенимает ново-европейский научный образ мира, при том, насколько можно судить, попросту заимствуя его из «Мессии» Клопштока: этот образ мира давал Виланду — даже и в свои аскетические годы тайному приверженцу вольного фантазирования — возможность рисовать всякие вероятные миры, и Виланд с умилением рисует такой мир, в котором тамошние Адам и Ева сумели противостоять всем козням дьявола и избегли грехопадения («Письма почивших […]»), — однако можно вспомнить, что именно такой сюжет Клопшток развивал во время плавания по Цюрихскому озеру (см. выше), так что вполне возможно, что Виланд просто заимствует как-то дошедший до него рассказ Клопштока, — последствия подобных представлений в чисто богословском плане, можно думать, совсем не занимали его. В тех же письмах умерший друг уговаривает живого не предаваться гордыне в исследовании истины и помнить о поставленных человеческому познанию пределах, — только «подлинная мудрость» дарует счастье, — и гносеологические последствия такого самоумерения тоже не волновали Виланда. Вообще его интересует не знание, а «мудрость», не суть дела, а мораль, не бытие, а добродетель, и — это во всем отвечает его духу умеренности — ему вечно представляется, что достичь счастья и блаженства можно сводя себя (каждый человек — самого себя) к некоторому уравновешенному минимуму, вставая как бы на некую наивнопростецкую позицию, на которой можно даже умиляться своей же собственной блаженной недалекости. В мае 1752 года Виланд высказывается так: «Вообще говоря, я придерживаюсь того мнения, что изыскания относительно таких материй, как вечность мира, монады, источник движения и т. д., — не нужны. Пройдет еще лет сорок, мы будем смотреть на мир с более основательной точки зрения и посмеемся над нашими системами». Откуда у Виланда была такая уверенность относительно ближайших сорока лет, сказать трудно, — первопричиной же было равнодушие моралиста к устройству мира как проблеме; и платоновская философия красоты привлекала его тем, что, как казалось ему, позволяла отвергать всякие гипотезы о мире или же пользоваться любыми как поэтическими, необязательными метафорами. Ясно, что Виланд лишь отчасти коррелировал со своим наставником Бодмером, — риторика как морально-риторическая система знания, внутри которой пребывал учитель, переставала внутренне обязывать последователя; правда, Виланд как человек пишущий оставался — по традиции — ученым писателем[98], но только идеал учености быстро тускнел, размывался изнутри, и знание в глазах Виланда начинало утрачивать свою существенность. Оставалось, однако, знание о морали — как фрагмент моральнориторического знания, — но это знание все более перелагалось на внутреннее чувство и ощущение и теряло отчетливость своих контуров. Что, впрочем, никак не мешало тому, чтобы Виланд все снова и снова излагал на языке поэзии свои представления о добродетели, представления по-своему системные и уходящие своими корнями во все еще стойкий взгляд на поэзию как на род знания. И цюрихской идее «внутреннего видёния» Виланд, кажется, тоже был верен, — она шла навстречу абстрактности его творческого импульса (добродетель!). В 1795 году Виланд объяснял Бёттигеру, почему он в юности «не видел самых интересных областей Швейцарии», и, напротив, его письма из Швейцарии, относящиеся к 1796 году, дышат какой-то юношеской свежестью восприятия — словно все он видит впервые.