Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт - Коллектив авторов

Цвет является столь же важным выразительным средством, но лишь в том случае, когда его использование имеет драматургическую и смысловую нагрузку.

По композиции кадры делят на устойчивые (в которых доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неустойчивые (в которых эти оси будут пересекаться под острыми углами – беспокойство, нестабильность), с одной стороны, и на закрытые (довольно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с соседними кадрами) – с другой [369] .

Звуковой образ фильма слагается из 4-х взаимопроникающих слоев: шумы, речь, музыка, тишина (как значащее отсутствие аудиального фона) [370] .

Музыка может выполнять формально-иллюстративную функцию (характеризовать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, автора и пр.) или подчеркивать алогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . Наконец, для придания большего драматизма происходящему часто используется принцип звукового минимализма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .

Монтаж является одним из самых известных и хорошо изученных средств создания художественно-выразительной образности, поэтому мы лишь кратко напомним основные его виды.

Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:

1. Реалистический монтаж. Сюда относятся фильмы, снятые одним монтажным кадром, или те, в которых монтаж используется лишь для соединения последовательных моментов развития одной повествовательной линии.

2. Классический монтаж объединяет набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:

– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);

– по направлению взгляда (взгляд в закадровое пространство // объект, на который он был направлен);

– аналитический/синтетический монтаж (последовательный переход от дальнего плана героя через общий и средний к крупному // соответственно, наоборот);

– правило оси (общий план героев // средний план одного героя // средний план другого героя);

– монтаж параллельного действия (изображение действий, происходящих в одно и то же время в разных местах, связанные единым содержанием, поэтому в кульминационный момент действия они, как правило, пересекаются, сливаясь воедино).

3. Тематический монтаж предполагает использование монтажа в качестве определяющего художественного средства. Здесь особое значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:

– «эффект Кулешова»: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего;

– сравнительный монтаж: осуществляется синонимический (или антонимический) подбор кадров, сближающий (или, наоборот, противопоставляющий) элементы изображения в целях создания единого поэтического образа [373] ;

– метафорический монтаж (монтаж, параллельный значению) [374] ;

– интеллектуальный монтаж (монтаж, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некоторому самостоятельному выводу на основе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря тщательно подобранному сцеплению отдельных кадров;

– абстрактный монтаж: соединение чистых форм (пластических, ритмических) вне какого-либо сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, прежде всего, работы европейского и американского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .

Работа актера в кино также имеет ряд особенностей. Прежде всего, начиная уже с первых постоянных кинотрупп, подбиравшихся крупными компаниями (и отдельными режиссерами) 20-х годов, основным критерием отбора являлось соответствие определенному «типажу». Если в Америке это был более или менее постоянный состав из 20–30 актеров, за каждым из которых было закреплено определенное амплуа, то в кинематографе России, отличавшимся более тесными связями с театром, подбор актеров осуществлялся по антерпризному принципу, существующему в кинематографе до сих пор. Соответственно, выбор актера чаще всего определяется не столько его талантом и способностями, сколько точным «попаданием», сходством с персонажем. (Следует особенно оговорить систему проб и цензурные ограничения, по которым выбирался для роли именно тот или иной актер.)

Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр как аутентичный элемент реальности. Выразительное «звучание» такого лица должно быть абсолютно точным как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .

Во-вторых, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, например, иногда актерам приходится играть финальные сцены в самом начале, или (как это было с Ингрид Бергман при съемках фильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и вовсе не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить однозначную логику поведения своего персонажа. В связи с этим, работа актера в кино сочетает принцип этюдной работы с задачей последовательного раскрытия образа.

В-третьих, успешность игры актера в кино во многом зависит не столько от него самого, сколько от того, как выстроена композиция кадра режиссером, выставлен свет и выбран ракурс оператором, как осуществлен монтаж и последующая обработка картины. В этом смысле, степень реальности человека и окружающих его в кадре вещей оказывается одинаковой. При этом, как отмечал Ю. М. Лотман, значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах [377] .

II. Второй уровень анализа – контекстный

На данном уровне исследуется:

– общекультурный контекст (политические, социальные, мировоззренческие и пр. особенности исторического контекста создания фильма);

– художественный контекст (массив аналогичных по жанру и содержанию кинолент, принятая художественно-выразительная система и устойчивые для культуры в целом образы, а также специфика художественного языка самого автора, вычленяемая на основе анализа его творчества в целом):

– психологический (биографический) контекст – анализ истории создания кинотекста и его место в жизни режиссера, сопоставление фильма с теоретическими исследованиями режиссера, анализ интервью, выступлений, статей данного периода его жизни и творчества.

Материал, полученный в ходе проведения подобного анализа, позволяет точнее определить элементы, обладающие однозначно символическим значением для представителей данной культуры, образы, характерные исключительно для данного режиссера, а также выявить те смыслы, которые Ж. Деррида называл «следом дискурса».

III. Семиотика (или семиология) кино

В середине 60-х гг. XX века формируется новый подход

к анализу кино – семиотика (или семиология) кино

Это было обусловлено, с одной стороны, развитием самой семиотики как науки, а с другой – усложнением киноформ, появлением в кинематографе новых значимых художественных направлений (и отдельных авторских стилистик), нарушавших устоявшиеся каноны художественной выразительности и ставивших вопрос о единстве киноязыка, поиске общих, инвариантных законов его построения.

Первый элемент анализа – выявление базовых смысловых единиц. В отечественной семиотике кино, восходящей к работе Ю. М. Л отмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», таким элементом является кадр: «Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр<…>– основной носитель значений киноязыка» [378] . В этом смысле кадр отождествляется со словом в естественном языке.

В основе смыслопорождающего механизма, при этом, лежит не кинематографическое изображение само по себе, но художественно мотивированный сдвиг в использовании всех элементов киноязыка (тех, о которых мы говорили в предыдущем разделе: маркированным может быть использование перспективы, планов, ракурсов, движения камеры, света, тени и цвета, звука, темпа и типа монтажа [379] ), который только и наделяет изображение значением. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм)» [380] .

Таким образом, значение привносится в кадр только благодаря определенной грамматике использования данных элементов. Ю. М. Лотман отмечает три основные особенности, определяющие специфику функционирования киноизображений как особого рода иконических знаков: