Массовая культура - Богомил Райнов

Аналогичен по духу и франкистский фильм Педро Лазаги «Верная пехота» с красноречивым посвящением: «Всем, кто участвовал в этой войне, независимо от того, на чьей стороне они были…» Но поскольку, говоря о такой острой драме, как гражданская война, очень трудно сохранить беспристрастность, а Лазага к ней и не стремился, фильм (вопреки своему демагогическому эпиграфу) представляет собой исключительно франкистскую версию событий. Фашисты здесь возвеличиваются как «человеколюбцы», а республиканцы показаны лишь как объект для проявления героизма франкистов.

Тенденциозное разделение проблемы качества профессиональной подготовки и проблемы идеи, которой служат эти профессионалы, очень отчетливо проявляется в фильме «Человек на тайных ракетах», представляющем собой пламенную апологию нацистского ученого фон Брауна. Увы, даже тот факт, что после войны фон Браун работал на американцев, не может заставить их европейских союзников забыть о том, что он был автором «Фау-1» и «Фау-2» и, следовательно, ответствен за гибель миллионов мирных граждан. «Господин фон Браун может быть чемпионом по смене масок, но его научные дела оставляют за собой весьма непривлекательный запах трупов», — писал по поводу этого фильма французский журнал «Синема-60»[146].

Как известно, профессия военного, помимо умения командовать другими, предполагает и привычку подчиняться командам вышестоящего начальства. С этим связана задача укрепления авторитета командира — задача, стоящая перед любой армией. Но в американской пропаганде «духовных ценностей» абсурдным является то, что командир (как и герой) стремится утвердить себя не на основании тех или иных личных и профессиональных достоинств, а просто «как таковой». Интересным экспериментом в защиту незащитимой идеи был известный американский фильм «Ураган над Кейн».

Интересно, что́ бы сказал читатель о командире военного корабля, который за малейший беспорядок в одежде подчиненного устраивает скандал и в то же время допускает непростительную ошибку в управлении корабля; заставляет экипаж целую ночь искать несуществующий ключ от склада продуктов; во время десанта с перепугу забывает о необходимости защищать с корабля лодки десантников; страдает манией преследования, комплексом неполноценности и, наконец, во время шторма в панике отдает приказы, чуть не погубившие корабль и людей?

Читатель, естественно, скажет, что речь идет о психопате или, уж во всяком случае, о человеке, недостойном звания командира. Однако авторы «Урагана над Кейн» придерживаются совсем иного мнения. Они нарочно сгустили краски и доверили исполнение трудной главной роли актеру первой величины (Хамфри Богарту), чтобы возможно более мучительным и возможно более убедительным способом в финале привести зрителей к неожиданному выводу — оправданию командира. Аргументы? Один-единственный: он — командир.

И тогда как главный герой, в ходе действия раскрывающий все свои слабости, оправдан, его оппонент — второй офицер, которого мы воспринимали именно как положительного героя, — занимает место подсудимого. Этот человек критически оценивает поведение своего начальника и в соответствии с требованиями здравого смысла в роковой момент берет на себя командование кораблем и тем самым спасает его от гибели. Однако оказывается, что эти его действия являются тяжелым прегрешением против слепой дисциплины, нарушением закона безрассудного подчинения, защищаемого авторами фильма как святая аксиома. Очевидно, по их представлениям, зрителю надлежит выходить из кинозала в состоянии полнейшего потрясения. И надо признать, что они добиваются этого, правда в не совсем ожидаемом ими плане.

Если исходить из взгляда на профессию и героизм «как на таковые», то нужно признать возможность самых различных диверсионных операций, в том числе и операции по реабилитации нацизма. С политической и социологической точек зрения было бы интересно составить полный перечень произведений этого типа за последнюю четверть века, что убедило бы нас в незаурядном упорстве и изобретательности, которые приходится проявлять некоторым хорошо известным кругам, озабоченным оправданием фашистских преступников. Ограничимся более скромной задачей, проиллюстрировав свои констатации несколькими примерами.

В фильме «Зеленые дьяволы из Монте-Кассино» режиссер Харальд Райнел, например, рассказывает о «героической» и «самоотверженной» борьбе нацистских парашютистов, с риском для жизни спасающих итальянские художественные ценности. Зритель даже может подумать, что единственной целью, вдохновившей фашизм на борьбу с союзными армиями, была забота о сохранении европейской культуры. Цинизм поистине невероятный, хотя и естественный, если иметь в виду, что время выхода фильма совпало с периодом реваншистского оживления в ФРГ.

Подобной попыткой хотя бы частичной реабилитации фашизма является и фильм Франка Висбара «Фабрика офицеров СС». Здесь нас знакомят с процессом обучения эсэсовских кадров, а поскольку материя эта несколько суховата, сценарист догадался ее «освежить» рядом набивших оскомину криминальных и эротических эпизодов. Но за «объективностью» и «занимательностью» повествования легко видеть, как отметила французская критика, «обычное стремление к реабилитации, смысл которой — показать, что все немецкие солдаты были жертвой небольшой группы фанатически настроенных немцев»[147].

Таков же подтекст фильма Германа Лайтнера «Двойной агент», представляющего собой обычное коммерческое блюдо, составленное из военных, криминальных и эротических элементов. Но торговля торговлей, а идейными задачами тоже пренебрегать не следует. Поэтому Лайтнер как бы между прочим пытается нам внушить, что и среди нацистов были хорошие парни, которые просто-таки мечтали о свержении гитлеризма.

Продукция, призванная фальсифицировать военные события далекого или недавнего прошлого, настолько элементарна в своих пропагандистских приемах и столь низкопробна в художественном отношении, что в течение трех последних десятилетий она, как уже отмечалось, главным образом терпит один провал за другим. Но эта продукция воздействует — по крайней мере за океаном — на публику попроще, на детей и подростков, как правило очень доверчиво воспринимающих кинозрелище.

Английский режиссер Филип Лекок в фильме «Человек, который любил войну» создает образ бесстыдного авантюриста, у которого желание преуспеть в жизни, блеснуть органически связано со страстью к насилию и войне.

Безусловно, автор нисколько не сочувствует своему герою, весьма агрессивно настроенному, который в мирных условиях наверняка бы был гангстером, а не борцом. Но этот герой с его поистине бандитской сущностью пользуется неотразимым влиянием на окружающих, буквально очаровывая их. Поэтому, хотя сам он и погибает в конце фильма, его воздействие на психику людей оказывается разрушительным. Подобна и роль суррогатов «военной» кинопродукции. Мы знаем, что они появляются и исчезают, не оставив следа в истории кино, но зато они оставляют свой грязный след в сознании молодежи.

В западном мире, и особенно в США, атмосфера насилия, усугубляемая продукцией насилия, вызывает резкое недовольство мыслящих людей. Мы уже говорили о взглядах некоторых психологов и социологов. Но среди людей искусства и литературы эта реакция выражается еще более отчетливо. И хотя специфика избранной темы вынуждает нас заниматься всей этой макулатурой, хотя бы раз позволим себе обратиться к действительно серьезным произведениям и показать, как некоторые современные американские поэты откликаются на темы насилия и войны.

Один из них — Кеннет Патчен (р. 1911). Он сменил несколько профессий, работал шахтером в Пенсильвании, 15 лет был прикован к постели из-за тяжелого заболевания позвоночника. Но после выздоровления Патчен читает свои стихи публике в сопровождении небольшого джаза. Начав писать под влиянием определенных религиозных заблуждений, он постепенно приходит к горькому разочарованию в бессмысленности и безнравственности пресловутого американского образа жизни. В стихотворении «Чудесный день для линчевания» Патчен раскрывает свое отношение к расизму как одной из форм братоубийства:

Полицейские ищейки похожи на старых, грустных судейв каком-то странном суде. Носами они указываютна негра, который извивается в тесной петле;его ноги раскрываются, как крылья ворона,над этими почтенными людьми,которые смеются, глядя, как он задыхается.Я не знаю этого черного человека.Я не знаю этих белых людей.Но я знаю, что одна из моих рукчерная, а другая белая. Я знаю,что душат одну часть моего тела,тогда как другая смеется ужасно.И пока будет так,я не перестану убиватьи не перестанут убивать меня[148].

Поэт В. Д. Снодгрейс, в 1960 году получивший премию Пулитцера, в своем стихотворении «Моей дочери» развивает тему трагедии человека, вопреки своему желанию ставшего захватчиком. И позорная война США в Корее неожиданно предстает перед читателем в новом облике, так непохожем на парадный блеск официальных версий: