Смелянский, А. - Предлагаемые века

В решении этого пространства режиссер и художник Тать­яна Сельвинская преодолели прямые указания Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жал­ких актерских уборных, обозначенных в ремарках. Буфет был отделен «от жизни» разноцветными шторками, кото­рые то открывали, то закрывали нас от света улицы, что рвалась в театр (спектакль играли в дневное время). Боль­шой мир и условно-театральный мирок тянулись друг к дру­гу не сливаясь. Световая игра была подхвачена по всему про­странственному полю; люстры в вышине были зачехлены разноцветными тканями, а сами провинциалы — актеры и неактеры — напоминали в своих цветных накидках персо­нажей итальянских площадных забав. Из столкновения «ис­кусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский кар­навал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Провин­циальный артист, «птица небесная», перебирал струны ги­тары, а поклонник млел в предвкушении очередного «блям- блям» и сладко замирал от тоски и блаженства.

«Принцесса Турандот»? Ну конечно же это сравнение немедленно приходило в голову. Оно было уместно по мно­гим причинам, и совсем не только по театральным. Тут было какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамоч­ки» и «мамули», и побежали вприпрыжку по кругу, зады­хаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи россий­ской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бежали по тому самому заколдованному кругу, по которому бежа­ли вереницей в сказке про «синюю птицу» в Художествен­ном театре, а потом в старой итальянской сказке, сотворен­ной умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 22-го года? Что кончи­лась гражданская война и голод, что можно вновь благосло­вить жизнь? Трудно сказать, тем более, что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника ока­залась гораздо более пророческой, чем прямой смысл по­ставленного им спектакля.

Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мело­драме Островского он отыскал свой заветный «шип», о ко­торый наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете об­наружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретае­мой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Че­рез Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти ко­медианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену ис­торической погоды с бессознательной и поражающей ост­ротой.

Почему? Да потому что птицы небесные.Послесловие

Трудно писать послесловие в книге о современном те­атре. Только поставил точку, как тут же появляется новый спектакль, который требует быть учтенным или просто оп­рокидывает уже облюбованную концепцию. «Черный ящик» театра продолжает работать, и разгадывать его записи во время полета дело неблагодарное. К счастью, непредска­зуемая жизнь сама позаботилась о финале нашей истории.

22 июня 1997 года в Московском Художественном те­атре отмечалось столетие «Славянского базара». Два чело­века, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуще­ствить. Боковым последствием проекта было появление ре­жиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из гримуборной Станиславского. Пригласили основных дей­ствующих лиц современной русской сцены, а также круп­нейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под зна­ком «Славянского базара». Все здравствующие герои кни­ги сошлись в круг, впервые за годы свободы посмотрели друг другу в глаза. Выходя на сцену, волновались так, как не волнуются даже перед собственной премьерой. Кто-то, как Лев Додин, прилетел на день из Милана, кто-то, как Петр Фоменко, отпросился из больницы. Не надо было ни­кого убеждать. Как-то само собой разумелось, что в этот день человек, именующий себя русским режиссером, дол­жен быть в Художественном театре. Питер Брук прислал важное послание, Ежи Гротовский — телеграмму. Деклан Доннелан, Тадаши Судзуки, Отомар Крейча, Маттиас Ландг- хофф и многие другие поочередно с Олегом Табаковым, Михаилом Ульяновым, Аллой Демидовой, Александром Ка­лягиным выходили к музейным креслам двух «противопо- ложников» (так их назвал Анатолий Васильев). Марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное сосед­ство волновало и напрягало мысль. Современные режиссе­ры сами оказались в ситуации «противоположников», пред­ставив — самим фактом соседства — всю палитру современ­ной российской сцены на рубеже веков.

Как мы пишем, так и дышим. Так и ставим спектакли, так и говорим. Не зря Анатолий Васильев напомнил о те­атре как о чуде языка, который приходит от родителей, от воздуха твоей страны и земли. От них же и способ творить театр. Каждый выступал в стиле своего театра.

Начал Юрий Любимов. Кажется, это было первое зна­чимое появление создателя Таганки перед театральной Мо­сквой после возвращения из вынужденной эмиграции. Он тут же вспомнил про это, ошарашив собравшихся откры­тием: «Я должен был выжить и понял суровые вещи. Мы отучились серьезно работать, так, как работают, скажем, многие европейские актеры. Хватит нашего глупого роман­тизма, хватит блужданий, нас приучили за 75 лет к идиот­ским мифам, и мы не можем собрать себя по-настояще- му». Он предложил начать новое тысячелетие с полной реформы театральной школы. «За кем мы бежим, куда стре­мимся, у нас есть свои традиции, своя стать». Он говорил о подготовке актеров-профессионалов, способных творить театр, основанный на зрелище, а не на словах. В свои 80 лет он был в превосходной форме, которая искала но­вого содержания.

Любимов с резкой определенностью ставил вопрос о праве любого режиссера на то, чтобы иметь свой «дом». Рас­кол Таганки окрасил его заявление в грустные тона. Впро­чем, идея «театра-дома», подчиненного одной художест­венной воле, была подвергнута сомнению и с совершенно другой стороны. Сергей Юрский, тот самый Юрский, ко­торый начинал свою актерскую жизнь у Товстоногова в Ле­нинграде, а потом оставил «театр-дом» и стал существо­вать на свой страх и риск, вступил в полемику с Любимо­вым. К новому «Славянскому базару» он написал памфлет и сыграл его на чеховских подмостках, покорив зал рос­сыпью блестящих парадоксов на тему театра, который стал ареной утверждения режиссерского своеволия и попрания свободы тех, кто испокон века определял дело театра (то есть актеров): «Два человека попытались определить зако­ны театрального творчества. Они их сформулировали, и ка­залось, что эти законы будут действовать вечно, как зако­ны природы. Но XX век стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием этой свободы. Мы присутствуем при завершении века ре­жиссерского своеволия в театре». Юрский протестовал не против режиссуры, а против того, что он назвал «своево­лием хозяина». Этому «хозяину» кажется, что он единствен­ный художник, актеры же — краски, которые он более или менее умело выдавливает на холст сценической площадки. А что ж актеры? Артист нашел формулу и для людей сво­его цеха: «Актеры порой сознают унизительность своего по­ложения. И тогда они стремятся вырваться в «звезды». Это нетрудно, гораздо труднее по-настоящему что-то сыграть. Вырвавшись или ворвавшись в круг «звезд», актер остает­ся тем же тюбиком краски, но имя его играет, этот тюбик теперь стоит дорого и, главное, имеет право капризничать и причинять всем окружающим массу мелких неудобств, в том числе и творцу-режиссеру. Это маленькая месть бывших художников».

Юрский прикоснулся и к феномену советского театра, к его звездным часам. Он вывел этот феномен из самого устройства нашей жизни: «В России всегда были две влас­ти — власть хозяев жизни и власть властителей дум, эти две власти не совпадали. Властителями дум в разное время были писатели, адвокаты, потом актеры, режиссеры, в 60-е го­ды в России на короткий срок ими стали даже поэты, та­кого не было со времен Древней Греции. «Перестройка» по­казала невероятные перевертыши сознания. Властителями дум стали сатирики, потом экономисты, потом те, кто мог подражать голосом Горбачеву, потом дикторы, потом за­тейники. Хозяева жизни мучительно хотят стать властите­лями дум, потому и становятся теперь актерами, экономи­стами, а то и затейниками».

Завершая речь, актер подошел к креслам основателей МХТ и оттуда — в стиле иронического пафоса — отчитал­ся: «Дорогие, искренно почитаемые Константин Сергее­вич и Владимир Иванович! В Москве в этом сезоне было 200 премьер, почти каждый заметный актер обзавелся соб­ственным театром или театром собственного имени, теперь и это можно. У нас теперь капитализм, у нас теперь, слу­чается, хвастают дороговизной спектакля, так и пишут — «это самый дорогой спектакль сезона, или года, или века, или всех времен и народов». Самое модное слово в театре нынче — «спонсор». В ваши времена это слово было, но оно не так часто произносилось и вообще не так часто били по­клоны».