В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Социальная справедливость? Мистер Проптер отвечает: «Наполеон был порождением Французской революции. Германский национализм был порождением Наполеона. Война 1870 года – порождение германского национализма. Война 1914 года – следствие войны 1870 года. Гитлер – следствие войны 1914 года. Таковы печальные результаты Французской революции».

«Почему вы падаете, прыгнув с десятого этажа? Потому что таковы законы природы – вы должны упасть. А законы действительности на собственно человеческом уровне, на уровне времени и желаний, таковы, что вы не можете содеять ничего, кроме зла. Если вы решаете действовать исключительно на этом уровне и исключительно ради идеалов и принципов, ему свойственных, тогда вы безумны. Вы безумны, так как опыт ясно показывает вам: на этом уровне не достигается добро. Есть только разные степени и роды зла».

А где же достигается добро? – спрашивает собеседник. «На уровне, лежащем под человеческим, и на уровне – над человеческим. На животном уровне и на уровне – я предоставляю вам выбрать для него название: уровень вечности или, если вы не возражаете, уровень Бога, уровень духа – хотя это слово принадлежит к самым двусмысленным словам нашего языка. На низшем уровне добро существует в виде правильного функционирования организма, в согласии с законами его бытия. На высшем уровне оно существует в форме познания, чуждого желаниям и отвращениям; оно существует как переживание вечности, данное в опыте, как трансценденция личного, как распространение сознания за пределы, поставленные эго. Собственно человеческая активность – это активность, препятствующая распространению добра на двух других уровнях. Потому что постольку, поскольку мы подвластны времени, мы страстно цепляемся за наши личности, которые называются нашей политикой, нашими идеалами, нашими религиями. А каков результат? Пленники времени и эго, мы обречены вечно жаждать и вечно находиться в тревоге».

Такова концепция «человеческого», не оставляющая никаких надежд, кроме возврата к «безвредному животному уровню», поскольку второй, высший выход – трансцендирование за пределы эго – практически не удается даже и самому мистеру Проптеру. Не следует, конечно, отождествлять его воззрения с воззрениями писателя О. Хаксли. Однако писатель с нескрываемым пиететом относится к своему старику-философу.

Хотя не в столь крайнем выражении, как у Хаксли, недоверие к активно-деятельному началу пронизывает литературу послевоенных десятилетий. Романтизированный образ волевого, энергичного героя деградировал до Джеймса Бонда, до массовой литературы в ее наиболее низменных образцах, до китча. «Большая литература» подвергает сомнению ценность активного действия и ценность идей, вдохновляющих на такие действия. Грэм Грин взял эпиграфом к роману «Тихий американец» строки поэта А Клафа:

Нет, не поддамся чувству: к действию волю пробудит;А в действии скрыта опасность. Всякой неправды страшусь я,Всякой ошибки сердца, несправедливого дела.К ним так часто влечет нас ложное чувство долга.

Ромул Великий в пьесе Ф. Дюрренматта – никудышный император: он сложа руки смотрит, как разваливается Римская империя, и в дни страшных бедствий невозмутимо занимается разведением кур. Но выясняется, что бездействие и было в данной ситуации оптимальным вариантом и что Ромул дальновиднее, да и благороднее других.

Где в современной буржуазной литературе появляются в качестве положительных героев активные политические деятели, крупные ученые, мудрые полководцы? Таких что-то не видно. Персонажи, затевающие «большую игру», как правило, ее проигрывают, а если выигрывают, то благодаря своей крайней бессовестности. Персонажи, служащие, как они считают, большой идее, незаметно для себя становятся слугами дьявола. А откуда брезжит свет?

Слабый, маленький, он исходит от слабых и маленьких людей, которые ни на что особенное не претендуют и с точки зрения окружающих и самих себя являются или обыкновенными грешниками, или нищими духом, или комическими фигурами. Нескладные подростки и чудаковатые старухи (у Фолкнера, у Трумена Капоте, у Сэллинджера), клоун у Г. Бёлля, писатель-неудачник, работающий в акцизе, у А. Мёрдок, мелкий служащий, который один во всем городе не согласился превратиться в носорога, у Ионеско, нищий Акки у Дюрренматта, проститутки у Ремарка. Это в общем аутсайдеры, стоящие вне игры, на обочинах социальной жизни, они не «служат идеалам», но сохраняют интуицию добра. Надежды возлагаются не на сильных, а на слабых.

Ужасный призрак фашистского «активизма», фашистского «долга», фашистской «идеи» вызвал реакцию недоверия к плодам человеческой активности вообще и преувеличенное мнение о пассивной податливости человеческой натуры.

III

Откликается ли на все эти проблемы изобразительное искусство, прошедшее школу кубизма, фовизма, экспрессионизма? Или оно действительно погрузилось в чистое формотворчество с сильной примесью самоглумления?

Если не говорить о затянувшемся абстрактивизме и многих экстравагантных и недолговечных поветриях (чей количественный удельный вес, впрочем, очень велик, включая бесчисленных эпигонов), свои ответы на вопросы «кто мы?» дают и художники.

Неообъективизм – так называли течение, наследовавшее экспрессионизму после Первой мировой войны. В самом наименовании зафиксирован отход от субъективности самовыражения, новый «прилив к объекту». Но речь о находящемся «вне» ведется на языке, созданном ранними экспрессионистами, говорившими главным образом о том, что «внутри». Деформации, гиперболы, метафоры, утрированная экспрессия, свободное обращение с пространством, неподчиненность законам визуального восприятия – все это, так сказать, берется на вооружение, и складывается новый подход к реальности. Если, к примеру, кричащая фигура на мосту в знаменитой композиции Мунка (который был одним из прямых родоначальников экспрессионизма) – символический образ крика одинокой души, то «Раненый солдат» Дикса – это и есть раненый солдат, жертва реальной войны, а не проекция личности художника. Но так изобразить раненого солдата можно было только после Мунка, пройдя экспрессионистский искус. Когда Георг Грос говорил, что «простой набросок столяра лучше, осмысленней, наконец, эстетически прекраснее, чем более или менее абстрактное, неясное, весьма индивидуальное проявление внутреннего, мистически тревожного переживания»11, он проявлял некоторую неблагодарность к своим предшественникам-экспрессионистам. Предпринятые ими путешествия в «трущобы сердца» не прошли впустую и дали язык неообъективистам. В спутанных и смутных недрах «я» в конце концов обнаруживалось нечто, роднящее его с другими «я». «Я» выводилось из своего сакрального заточения. Возникало чувство приобщенности, о котором говорится в стихах Элюара:

Я и зритель, и автор, и каждый актер,Я и женщина, и муж ее, и ребенок,И первая любовь, и последняя любовь,И случайный прохожий в толпе…

Опыт художественных исповедей создал основу для художественных притч. Он дал возможность живописцам так самоотождествиться хотя бы с раненым солдатом, как нельзя было сделать в традициях Жерико или Верещагина. Близко экспрессионизму драматическое искусство Кэте Кольвиц, эпическое искусство Мазереля, дающее широкую панораму современной жизни с ее проблемами – опять-таки в форме притчи.

Можно употребить термин «неообъективизм» расширительно – по отношению ко многим явлениям послевоенного искусства. И кубизм в лице Пикассо вступил в свою неообъективистскую стадию. Пикассо после Первой мировой войны создает серии гротескных изображений, которые в конечном счете представляют собой портрет современного человечества. Портрет, что и говорить, не лестный, но в своем роде пророческий, беспощадно «называющий» те людские черты, которые сделали возможными и фашизм, и Вторую мировую войну. Люди-плазмодии, составленные из гнутых, искривленных, неустойчивых форм; «женщины в кресле» – покорные пассивные, дремлющие; зловеще-агрессивные конструкции, напоминающие и механизм, и злое насекомое. Заблуждаются те, кто видит в этих произведениях лишь дразнящую и шокирующую игру с формами. Нет, это целая социальная психология. «Первичные формы» теперь стали у Пикассо языком, на котором высказываются горькие и сокровенные истины. Кульминационное высказывание – «Герника». Безвинно виновные существа, те самые, которые расслабленно никли в своих «креслах», дико плясали в своих дансингах, погибают; непрочно составленные тела расслаиваются; виновника катастрофы не видно – зло, замедленно источавшееся из их собственных пор, сгустилось над ними и обрушилось на них, тупых и беспечных, жалких и страдающих.

Глубокий иносказательный смысл заложен и в графических сериях о Минотавре. Образ мифического человеко-быка отсвечивает у Пикассо многими гранями и от простой аллегории далек. Минотавр и свиреп и добродушен, и страшен и трогателен, он и насильник и жертва, он бездумно сеет разрушения и убивает играя. За буйствами Минотавра задумчиво наблюдают свидетели, нечто вроде античного хора – молодые девушки с тонкими, нежными лицами. Они окружают кольцом раздумья арену жизни с ее разгулом слепых страстей. Когда Минотавр убивает, «одна из хора» встает с зажженной свечой на его пути. Когда он спит, она бодрствует, пытливо всматриваясь в лик чудовища, ставший во сне простодушным. Когда Минотавр слепнет, она становится его поводырем.