10 гениев живописи - Оксана Балазанова

После этого рисунка, который показывает, насколько точным и проницательным был взгляд Леонардо, наступает полная неразбериха. Относительно некоторых его ранних работ среди исследователей достигнуто полное согласие, но по поводу других споры, очевидно, не затихнут никогда.

Первое живописное полотно раннего периода – это «Благовещение», теперь находящееся в Галерее Уффици во Флоренции. Оно может быть датировано весьма точно благодаря аналою, на который немного испуганная Дева Мария положила правую руку: он очень напоминает гробницу Медичи, находящуюся в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Модель гробницы была изготовлена в мастерской Верроккьо около 1472 года и, вероятно, использовалась Леонардо в качестве модели. Это полотно нельзя считать великим произведением искусства, и уж конечно его не улучшили позднейшие исправления: неизвестный соавтор зачем-то значительно увеличил крылья прилетевшего с Благой вестью архангела. В оригинале эти крылья срисовывались с птичьих и выглядели изящно и соразмерно, после исправления они стали казаться гротескными. Тем не менее в картине явственно выявились главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряженного человеческого общения; множество предметов обстановки, переданных не как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса; пространство – чистое и реалистичное, хотя и несколько необычное.

Портрет Джиневры де Бенчи, возможно, был написан в 1473–1474 годах. Существовал обычай – точно так же, как и сегодня – делать портреты молодых дам перед свадьбой, которая у Джиневры состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были изображены руки дамы в положении, очевидно, напоминающем то, которое тридцать лет спустя появилось на портрете Моны Лизы. Возможно, Джиневра была по натуре холодна, или же житейские обстоятельства заставляли ее вступить в брак без любви; во всяком случае, трудно отделаться от чувства, что Леонардо она не нравилась. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в темных, сумеречных тонах. Бледность лица Джиневры резко контрастирует с темной массой листвы у нее за спиной (там изображен можжевельник, который по-итальянски называется «джиневра»). Задний фон картины погружен в густой туман, созданный с помощью мазков маслом, наложенных один на другой, которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется сфумато (дословно: «погруженный в туман, затуманенный»); хотя он был изобретен не Леонардо, но в этой технике именно он стал величайшим из мастеров, которых только знал мир. Нежный, обволакивающий туман создает атмосферу, подобную сну, и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже, чем в резком свете дня.

После портрета Джиневры у Леонардо наступил период, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1480 год (с двадцати четырех до двадцати восьми лет) он создал серию этюдов на эту тему.

Среди них следует назвать этюды к «Мадонне с младенцем и кошкой» и «Мадонне с младенцем и тарелкой фруктов». Они – как и все, что вышло из-под кисти Леонардо в этот период, – полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность художника сверхъестественны; не раз говорили и доказывали с помощью анализа его рисунков, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможным выявить только после изобретения замедленной съемки. Усиление и ослабление линий сняли необходимость тщательного моделирования. Когда Леонардо накладывал тень, он делал это с помощью жесткой параллельной штриховки, идущей сверху вниз слева направо – естественное направление движения для художника-левши. (Рассматривая рисунки Возрождения, приписываемые Леонардо, эксперты прежде всего обращают внимание на тень: если штриховка идет не слева направо, у них тут же возникают серьезные сомнения в авторстве Леонардо.) В этот период он очень редко делал законченный рисунок.

Свобода линии и легкость пера Леонардо порождают вопрос: почему этой легкости нет в его живописных полотнах, изображающих Мадонн, которые, даже если абстрагироваться от позднейших тяжеловесных дорисовок и исправлений, все равно кажутся тяжелыми. Сэр Кеннет Кларк, который как раз и поставил этот вопрос, постарался дать на него ответ. В искусстве Кватроченто существовало две не связанные друг с другом традиции. Одна, представленная фра Филиппо и Боттичелли, считала красивой прихотливую и изящную линию; другая, к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккьо, настаивала на научном подходе к изображаемому. По наклонностям Леонардо принадлежал к первой традиции, однако интеллект и выучка склоняли его ко второй. Большая часть его работы проходила в борьбе между свежестью и непосредственностью восприятия и требованиями разума. Он откладывал в сторону изящные наброски и думал, как ввести их в жесткие рамки глубоко продуманных систем. «Он наверняка был очень плодовитым рисовальщиком, – говорит Кларк, – но к тому времени, как он начинал писать маслом, у него как бы исчезал аппетит к избранному предмету, и картины оставались либо неоконченными, либо, как это случилось с «Мадонной Бенуа», как будто теряли свою внутреннюю силу – лишались этих спонтанных переливов, этого перехода одного движения в другое – того, что составляло глубочайший источник всего замысла».

Стремление Леонардо примирить в самом себе противоборствующие силы проступает в бесчисленных этюдах и незаконченных прорисовках его первой большой работы «Поклонение волхвов». Эта картина предназначалась для алтаря монастыря Сан Донато а Скопето, монахи которого были клиентами отца Леонардо. Монахи скорей всего пожалели о своем заказе, поскольку Леонардо так и не закончил картину, однако, если бы они имели хоть какое-то представление о живописи, то поняли бы, что Леонардо оставил им то, что выше всяческих оценок. Эта картина – пример в высшей степени драматичной, высокоорганизованной живописи Кватроченто, перед которой последующие поколения художников застывают в немом удивлении.

В искусстве Возрождения уже существовало множество «Поклонений», в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Их живописная характеристика обычно оставалась повествовательной. Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговейных чувств, которые вызывает у христианина невероятное событие – появление на земле Сына Божия. Он решил интерпретировать историю, согласно которой на картине должны быть изображены либо пастухи, либо волхвы, либо те и другие вместе; он включил в сюжет все человечество. Один искусствовед насчитал на картине шестьдесят шесть фигур, среди которых молодые люди и старики, поэты и воины, верующие и сомневающиеся.