Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

289

См.: Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. В данном случае мы придаем термину «спонтанность» тот смысл, который вкладывал в него Фромм.

290

См.: Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: Искусство, 1991.

291

См.: Анненский И. Мечтатели и избранник. Вторая книга отражений // Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит-ра, 1988.

292

Официальное название фильма «Очаровательная проказница» («La belle noiseuse»).

293

Бычков В. В. Софийный смысл красоты. С. 288.

294

Бычков В. В. Софийный смысл красоты. С. 288.

295

См.: Достоевский Ф. М. Белые ночи // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. – Л.: Наука, 1972. Т. 2.

296

См.: Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения.

297

Лесков Н. С. Соборяне // Лесков Н. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Правда, 1989. Т. 1. С. 61.

298

В фильме «Дух улья» В. Эрисе цитирует фрагмент из книги Мориса Метерлинка «Жизнь пчел» (1901).

299

В статье «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев пишет: «…мотив инцеста с матерью был символически сопряжен с идеей овладения и обладания узурпированной властью. Но он выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, и притом знания экстраординарного, сокровенного, запретного». Еще в сочинении автора IV в. до н. э. Ксанфа утверждалось, что «обычай персидских магов обязывает их сходиться с собственными матерями и дочерьми, – а ведь речь идет о тех самых магах, которых Цицерон именует “родом мудрецов и наставников” (De div., I,23). Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны». См.: Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность / К 80-летию Ф. А. Покровского. М.: Наука, 1972. С. 95.

300

См.: Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино. М.: Материк, 2005.

301

Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. С. 336–491, 520–560.

302

См.: Арабов Ю. Н. Кинематограф и «массовая душа» // Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

303

«Беспросветная пчелиная жизнь». Именно под таким названием фильм В. Эрисе появился на видеорынке.

304

Перевод С. Маршака.

305

Бергман И. Картины. М.; Таллин, 1997. С. 61.

306

Иванов В. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 38.

307

Франк С. Л. Непостижимое. М.: Правда, 1990. С. 488.

308

Маньковская Н. Б. Арто // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 40.

309

См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2007.

310

Бычков В. В. Софийный смысл красоты // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 290.

311

См.: Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения.

312

Л. Выготский, цитируя Вл. Соловьева, указывает на невозможность адекватного выражения метафизического или мистического плана бытия в художестве: «Вл. Соловьев говорит о мистическом в искусстве: “…ярких, осязательных и, так сказать, членораздельных явлений сверхъестественного… не бывает. Здесь все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который во всем дает себя чувствовать, но ни в чем не обособляется… То, что идет «оттуда», можно сравнить с такой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного”». Из чего Л. Выготский заключает следующее: «Отсюда два вывода для художественного воплощения мистического: оно не должно сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения: воспроизводить его – неуловимо и неопределенно». (Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 558–559.

313

Бердяев Н. А. Я и мир объектов. С. 128.

314

В. Колотаев в работе «Видимое против говоримого. Антониони и Флоренский» пишет о том, что объектив фотоаппарата, фотоувеличитель и другие средства максимально расширяют возможности органа зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбивалентную структуру. Карнавальный характер вещи позволяет ей стремительно набирать символическую высоту и столь же быстро ее утрачивать. (См.: Колотаев В. Видимое против говоримого. Антониони и Флоренский // Логос. Философско-литературный журнал. 2000. № 2 (23). С. 152–172.

315

Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 133.

316

См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Акад. проект, 2001. 239 с.

317

Цит. по: Мень А. Магизм и единобожие. М.: Эксмо, 2004. С. 598–599. (Булгаков С. Невеста Агнца. Париж, 1945. С. 183, 185).

318

См.: Лопухин А. П. Толковая Библия. Новый Завет. В 2 т. М.: Белый город, 2007.

319

Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 28.

320

Алексеев С. Дж. Р. Р. Толкин. Жизнь и легенды // Знание – сила. 1997. № 9. См. также: Алексеев С. Инклинги (По материалам «Биографии Толкина» Х. Карпентера) // Знание – сила. 1998. № 6. С. 142–147.

321

Эйнштейн А. Энциклопедия мудрости. Можайск: Буколика, 2007. С. 804. Протоиерей Александр Мень приводит следующую цитату из А. Эйнштейна: «Самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственного… Человек, которому это ощущение чуждо, который потерял способность удивляться и благоговеть, – мертв. Знание о том, что есть сокровенная Реальность, которая открывается нам как высшая мудрость и блистающая красота, – это знание и это ощущение есть ядро истинной религиозности» (Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. № 7. С. 42).

322

См.: Кузнецов С. В. Гражданин Кейн, или Видение во Сне. Ксанаду как метафора (К интерпретации фильма) // Киноведческие записки. 1996. № 29. – Заседание «Круглого стола». С. 193–208.

323

См.: Кузнецов С. В. Гражданин Кейн, или Видение во Сне. Как известно, Уильям Рэндолф Хёрст – американский газетный магнат является прообразом героя Уэллса. Хёрст не просто продиктовал своему корреспонденту на Кубе телеграмму: «не уезжайте, от вас нужны фото, война за мной» (фраза, которую произносит Кейн), но и в погоне за тиражами своих газет подхлестнул события тенденциозными публикациями, повлияв, хотя и косвенно, на развязывание американо-испанской войны. Впоследствии Хёрст приложил немало усилий для того, что бы смыть пленку с фильмом Уэллса, но, к счастью, ему не удалось это сделать. Тот довод, что образ Кейна – образ собирательный, не убеждал одного из королей масс-медиа Америки.

324

Кудрявцев С. В. Гражданин Кейн // Кудрявцев С. В. 3500: Книга кинорецензий. В 2 т. М., 2008. Т. 1. С. 251.

325

См.: Кузнецов С. В. Гражданин Кейн, или Видение во Сне. Ксанаду как метафора // Киноведческие записки. 1996. № 29.

326

В этой связи представляется любопытной фраза начинающего беллетриста Петтита из рассказа О’Генри «Любовь и беллетристика». «Нельзя писать чернилами и нельзя писать кровью своего сердца, можно писать только кровью чужого сердца. Ты должен быть сначала хамом, если ты хочешь быть художником». Комический новеллист О’Генри прекрасно чувствовал постмодернистский дискурс. Н. Маньковская в книге «Эстетика постмодернизма» пишет: «Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси» (Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55). «Отстраненный взгляд» – это, в какой-то степени, и есть попытка «писать чужой кровью» или другой кровью.