Мастерство режиссера - Н. Зверева

В. Катаев «Время, вперед!» - комедийная хроника.

Л. Зорин «Добряки» - интеллектуальный водевиль.

И. Крылов «Подщипа, или Триумф» - шутотрагедия.

«Старец Пафнутий» («Русская театральная пародия») - «трагедия в 5-ти действиях с ассамблеей и танцами, с пытками, казнями, военными эволюциями, большим сражением, конным ристанием, падением стоя, пожаром и разрушением целой области».

Н. Лесков «Очарованный странник» - житейская д р а -мо-к о мед и я.

Сколько же существует жанров: комедия, трагедия, драма, детектив, мюзикл… Но еще больше разновидностей внутри жанра: комедия положений, драматическая, эксцентрическая, характеров, народная, грустная, лирическая, романтическая, черный юмор, трагикомедия, ироническая, пародийная, философская, приключенческая… Психологическая драма, романтическая, сатирическая…

Взаимопроникновение самое неожиданное: вдруг в сатирической комедии - глубоко человечная грусть, в исторической драме - вполне современные мысли и чувства, в легкомысленной комедии - серьезные философские проблемы.

И все же режиссеру мало авторского определения жанра, тем более, что чаще всего он сталкивается с общими и мало о чем говорящими его сердцу и воображению словами. «Героическая комедия» - пишет драматург, как бы предупреждая зрителей, что его произведение отнюдь не рассчитано на то, что зрители будут смеяться до упаду, а требует патетических интонаций. «Лирическая комедия» - пишет другой, надеясь, что этот подзаголовок объяснит, а, может быть, даже оправдает приблизительность характеров, сентиментальность ситуаций, длинность, включение песен и голубого света. Режиссер должен определить свое отношение к событиям, происходящим в пьесе, свое личное, глубоко заинтересованное и пристрастное, выражаемое затем в конкретных формах спектакля.

Отношение к жизни у автора (режиссера) может быть каким угодно:

сентиментально-циничным (Штрогейм),

беспощадно саркастическим, лишенным всяких сантиментов (Бю-нюэль),

философски-пессимистичным (Бергман),

философски-оптимистическим (гимн жизни в устах проститутки в «Мсье Верду»),

философски-сатирическим (карикатуры Гопо и югославов),

философски-поэтическим (Довженко)». (Айвор Монтегю. «Мир фильма».)

Только через отношение к жизни, к действительности, а следовательно, к фрагменту жизни, схваченному в пьесе, выразится жанровое решение спектакля. Нужно изобрести свой жанр. Его совсем не нужно ставить на афишу, он нужен как эмоциональный и образный толчок, нюансирующий различие в рамках жанра.

Николай Погодин назвал «Поэму о топоре» «пьесой в 3-х действиях с прологом и эпилогом». А Алексей Попов назвал свой спектакль «Поэма о топоре» патетической комедией. Именно такое жанровое изобретательство режиссера потянуло за собой масштабность пространства, монументальность конструкции, приподнятость всей звуковой сферы, крупность характеров, яркость мизансцен - от патетики; жанровость зарисовки - от комедии.

Г. А. Товстоногов определил жанр своего спектакля «Мещане» - «трагипопшость». Элен Терри назвала целую серию английских пьес «драмой чашки и блюдца». Вс. Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречин-ского» как «социальную мелодраму», а «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга) - как утопию-скетч. Г. Козинцев решал своего «Короля Лира» как «дьяволов водевиль». Ю. Завадский назвал спектакль «Петербургские сновидения» трагипророческим балаганом. Л. Вивьен определил жанр «На дне» как романтически-философскую трагедию. Чарльз Чаплин называл свои фильмы драммедиями.

Острейший, парадоксальнейший режиссер Алексей Дикий ставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского как спектакль-оду. М. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным», рассказала о пьесе Михаила Светлова «Глубокая провинция» в постановке Дикого: «Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спектакль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей). Спектакль-концерт? В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, контакта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к музыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены».

Вот рассказ о работе Дикого над «Смертью Тарелкина» в Малом театре: «…Дикий рассказывает, что ему представляется совершенно новая форма спектакля, которую он вместе с исполнителями нащупывает на стыке народного фарса, райка и фантасмагории. Для актеров работа над этим спектаклем трудна потому, что обычными приемами правды - фотографической, протокольной правды - этот материал нельзя донести до сердца зрителя. В задуманной им постановке театр трансформируется - бубенцовый балаган, клоунада должны чередоваться с такой жуткой, смрадной правдой, что все время актеру придется менять творческий объектив, то удаляя, то приближая фокус события, чтобы добиться яркости исполнения. Для себя Дикий назвал форму спектакля «реалистической химерой» (Л. Д. Снежницкий, «На репетициях у мастеров режиссуры.»)

Стрелер определяет жанр «Вишневого сада», как «водевиль - трагедия - комедия - фарс - драма». «В этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности.»

От определения, изобретения своего жанра рождается распределение ролей, идет поиск выразительных средств, производится работа с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям - темперамент будущего спектакля, страстность найденного жанра.

Разное отношение к героям меняет жанр. «Горячее сердце» А. Островского в Московском областном театре драмы мы решали как романтическую народную комедию, площадную игру в духе «Царя Максимилиана». На первый план вышло не «Темное царство», а вольнолюбивая Параша. Тогда в спектакле потребовались сильный Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец Аристарх. Получилась сплоченная «боевая команда», успешно борющаяся с Хлыновым, Градобоевым и Курослеповым. Гаврила - богатырь, но застенчивый и скромный. Он, как все очень сильные люди, боится своей силы, даже руку подает осторожно, чтобы не причинить боль другому. Он весь - в песне, мечте о любимой. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает ближние деревни, весь лес, вся округа гудит от возмущения. Нарастает народный бунт, и Гаврила, врывающийся во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, предстает Вкак вождь восстания. Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Шараши и читается как победа горячих сердец. В спектакле зазвучали Ввольные народные песни, даже удалые «Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман». И вместе с тем существуют правомерные постановки этой пьесы как буффонной комедии, сатирической комедии, лирической комедии.

Любое жанровое решение должно быть основано на постижении авторского своеобразия и присущих только ему стилистических черт. Чем талантливее автор, тем больше простора для режиссерской фантазии, тем больше вариантов, решений, подчас неожиданнейших. Но разве не встречались мы со случаями полного непонимания авторского почерка, жанровых особенностей произведения при стремлении «углубить» и «раскрыть» его? И тогда при благородной задаче уйти от штампов «комедии плаща и шпаги» Диана в «Собаке на сене» закатывает мучительнейшие мнимо-психологические паузы, тогда герои Уайльда долго ищут ответы на колкие реплики партнеров, тогда пьесы Чехова, освобожденные от «мхатовской интеллигентщины», разыгрываются как бездумное порхание по жизни или как квартирная склока озлобленных обывателей.

Определение режиссером жанра - это обогащение автора своим жизненным опытом, ощущением времени, современности. Каждая эпоха, каждое время находит в классическом произведении нечто свое, до сей поры бывшее заложенным, но недостаточно выявленным в данном произведении, в творчестве автора. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов давал возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям. «Ромео и Джульетта» - хрестоматийное произведение о трагической любви даже в наши дни, на советской сцене приобретало разные тональности, ничуть не огрублявшие, не искажавшие основного замысла драматурга.

В постановке Алексея Попова трагедия прозвучала как величественная трагическая поэма, «целомудреннейшая песнь торжествующей любви» (А. Попов), в монументальных формах, близких к искусству Ренессанса, прославляющая силу любви. Спектакль посвящен молодежи. Он был и историческим, и современным, завещая любить самозабвенно и верно. Ромео и Джульетта - «умные любовники», как определял их А. Попов, - стали близки современной молодежи масштабом чувств, пытливостью. Чувства были укрупнены, мысль, пробивающая толщу средневековья, была пламенной и острой. Ромео - М. Астангов был не столько пылким любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.