Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Писать такие пьесы стало чрезвычайно легким делом. Здесь не нужно ни мысли, ни знания жизни и ни настоящего мастерства.

Скудных, конспективных сведений, почерпнутых из газет, небольшого запаса наблюдений, схваченных на лету, и средней литературной техники достаточно для того, чтобы скомпоновать так называемое «большое полотно» обозренческой драмы по любой тематической установке. Именно так фабриковались бесчисленные пьесы на производственные темы, одно время затопившие сцены почти всех театров и похожие одна на другую, как сиамские близнецы.

Все различие между ними заключалось только в том, что в одной пьесе действие развертывалось вокруг производства блюминга, в другой — вокруг доменного процесса, в третьей — на стройке гидростанции и т. д. Ввести в пьесу новое производство становилось чуть ли не основной задачей драматурга. Машины различных конструкций определяли единственное различие в этих драмах.

В таких произведениях форма пьесы-хроники растягивается чуть ли не до бесконечности. Деление пьесы на десяток-полтора эпизодов оказывается недостаточным. Эпизоды в свою очередь начинают дробиться на отдельные мелкие сценки и даже «кадры». Есть пьесы, которые включают до пятидесяти таких «кадров» («Голос недр»).

Другая характерная особенность обозренческой драмы заключается в непомерном изобилии эпизодических действующих лиц. Они возникают в каждой новой картине, теряясь в ходе действия и уступая место вновь приходящим персонажам. Они теснятся на сцене пестрой толпой, вырывая реплики у основных действующих лиц, оттесняя их на второй план. В некоторых пьесах этого типа действует до ста пятидесяти персонажей («Первая Конная»).

Как следствие всего этого, хроникальная драма теряет внутреннее драматическое движение. Три четверти места занимает в ней экспозиция. А в некоторых случаях, как, например, в «На Западе бой» Вс. Вишневского, экспозиция растягивается до падения занавеса в финале спектакля.

На протяжении четырех часов театрального представления драматург только успевает рассказать обстановку, наметить исходные события и расставить действующие силы драмы. На развертывание действия и на раскрытие образов у драматурга не остается ни места, ни времени.

Перерождение хроникальной драмы интересно сказалось в «Интервенции» Л. Славина, в пьесе талантливой и не лишенной привлекательности, но обострившей недостатки драмы-хроники на ее сегодняшнем этапе.

Пьеса Славина была задумана как героическая драма о большевистском подполье в Одессе времен французской оккупации. Как будто в ней есть для этого материал. На сцену выведены большевики, члены подпольной «иностранной коллегии», работающей среди войск интервентов.

Образы этих персонажей намечены драматургом в первых сценах как волевые бесстрашные люди. Они проходят по улицам большого города, молчаливые и уверенные, спокойно рассчитывающие свой шаг. Кажется, что город принадлежит им, хотя губернаторский дом еще занят оккупантами и белым штабом. Но они держат в своих руках тайные нити, которые завтра придут в движение и определят судьбу города.

Гибель этих людей перед самым приходом красных войск должна приобрести в этом контексте особо трагическое звучание.

Интересно намечена драматургом и фигура матроса Бондаренко, командира отряда, окружившего город и впоследствии сбросившего интервентов в море. В нем чувствуется сконцентрированная воля революции, воплощенная в действие, железная, молчаливая собранность водителя революционных отрядов. По своему положению в действии драмы Бондаренко напоминает шекспировского Фортинбраса. Это — знак грозовой тучи, надвинувшейся на белый стан.

Но драматург не производит нужного отбора материала. Он заполняет пьесу целым рядом разнохарактерных деталей и штрихов, стремясь дать полную и разностороннюю картину одесской жизни того времени. Наряду с большевистским подпольем он отводит место в одинаковой пропорции зарисовкам иностранной казармы с характерным бытом французских солдат, сценам в штабе интервентов и в среде богатых одесских негоциантов и, наконец, картинам уличной жизни белого города, которую драматург рисует в ярких тонах, выводя представителей одесского дна — бандитов и спекулянтов: гангренозные струпья на теле разлагающегося организма.

В «Интервенции» грань между хроникальной драмой и обозрением стерта. Иллюстративный подсобный материал становится хозяином положения. Он уводит драматурга на побочные дороги. Образы героического подполья потускнели, ушли в тень. А второстепенная тема одесского дна благодаря живописной яркости самого материала выросла до преобладающих размеров. Она подминает под себя весь остальной материал, взятый драматургом, и превращает драму о героических днях революции в легкое, бездумное бытовое обозрение, временами уходящее в водевильно-опереточный стиль, как это случилось в «блатных» уличных эпизодах и в сцене конспиративной квартиры с веселыми песенками белошвеек.

Поставленная на сцене Вахтанговского театра, «Интервенция» дала материал для нарядного и занимательного зрелища. Но эти качества, сами по себе неплохие, не соответствуют ни теме, выраженной в названии пьесы, ни драматическим событиям, которые показаны в ней.

Поверхностность и бездумность не являются индивидуальными свойствами Славина как драматурга. Они характерны для жанра хроникальной драмы в целом на ее современном, «обозренческом» этапе. Здесь существует разница лишь в окраске.

В одних пьесах этого типа отсутствие единой темы затушевывается серьезным драматическим тоном или пафосной декламацией, как мы видим это в «На Западе бой» Вс. Вишневского — в пьесе, которая дает не столько познание процессов, идущих сегодня на Западе, сколько серию беглых картин из жизни современной Германии, не объединенных цельным замыслом. В других, как в «Интервенции», отсутствие темы соединяется с откровенной развлекательной тенденцией.

И в том и в другом случае драматург выступает в роли простого собирателя разнообразного материала, иногда подающего его в остром внешнем рисунке и в своей индивидуальной манере, но неспособного осмыслить его и поднять до большой темы.

2

Вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики. Споры, которые начинают разгораться вокруг проблемы композиции советской драмы, — не праздные споры, имеющие узкотехнический смысл. От них нельзя отмахнуться, несмотря на то, что зачастую они получают наивное выражение.

Стремление драматурга не только описывать жизнь в ее внешних проявлениях, но и думать о ней неизбежно связано с поисками цельной и прозрачной конструкции драмы, в которой мысль находит ясное выражение и подчиняет себе материал наблюдений художника.

Неспособность хроникальной драмы в ее сегодняшнем обозренческом варианте поднять большую тему иногда толкает драматурга на попытки построить современную драму в строгой поактной системе, с прямой как стрела драматической интригой.

А за последний год мы встретились и с попыткой теоретического осмысливания такого пути.

Так, Афиногенов и Киршон предложили советским драматургам пойти на выучку к Ибсену и призвали вернуться в драматургии к «потолку» и «самовару», то есть к такой обстановке на сцене, которая создает интим, замкнутость действия, с предельным ограничением количества действующих лиц в драме и установлением между ними тесных личных связей. Все эти положения возвращают драматургию в лоно традиционной драмы замкнутого комнатно-семейного типа, в противовес которой в