Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста.

……………………… 19… г.

– Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? – спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич. – Помните их «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, с помощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал для творчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешних возбудителей.

Помните сцену из «Бранда» и ее деление на куски и задачи, которые вызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новый род внутренних возбудителей.

Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами, которые загорались то там, то здесь – на сцене и в зрительном зале? Вы знаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями.

Помните физические действия, их логику и последовательность, правду и веру в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства.

В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей. Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой.

Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для нас декорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающие иллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на сцене.

Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к ним те, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество. Это – ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться.

– Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторные чувствования и возбуждать эмоциональную память! – убеждал я Торцова.

– Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, как охотник с дичью, – объяснял Аркадий Николаевич. – Если птица сама не летит на него, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков, называемых «манками».

И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок.

Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований, о которых нам постоянно приходилось говорить все это время.

Каждый из пройденных этапов программы приносил новый манок (или возбудитель) эмоциональной памяти и повторных чувствований. В самом деле: магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам, в конце концов, соответствующие манки (возбудители).

Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная работа привела к манкам, а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.

Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более что она естественна и нормальна.

Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел – или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег – и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Придумаешь другое – глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:

– Из всего, что говорилось об эмоциональной памяти и повторных чувствованиях, ясно, какую огромную роль они играют в процессе творчества.

Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти. Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал?

Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми.

Характер материала, почерпаемого актером из жизни, изменяется в зависимости от того, как театр понимает назначение искусства и свои художественные обязанности перед зрителем. Были времена, когда наше искусство было доступно небольшому числу праздных людей, искавших в нем развлечения, и оно старалось удовлетворить требование своих зрителей. Были другие времена, когда материалом для творчества актера служила окружающая его бурно плещущая жизнь и так далее.

В разные эпохи разного рода материалы входили в творчество театра. Для водевиля достаточно было поверхностных наблюдений. Для условной трагедии Озерова достаточно было, при известном темпераменте актера и внешней технике, некоторой начитанности в героическом вкусе. Для психологического оживления посредственной русской драмы 60–90-х годов XIX века (если не считать произведений Островского) актеры могли ограничиться опытом, почерпаемым в своем кругу и в близком им слое общества. Но когда Чехов написал «Чайку», проникнутую влиянием новой эпохи, прежний материал оказался недостаточным, потребовалось вникнуть глубже в жизнь всего общества и человечества, в котором нарождались веяния более сложные и тонкие.

Чем дальше развивалась и усложнялась жизнь отдельных лиц и всего человечества, тем глубже должен был вникать артист в сложные явления этой жизни.

Для этого пришлось расширять жизненный кругозор. Он увеличивается еще больше, до беспредельности во времена мировых событий.

Однако мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, – нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изображать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть – вырождаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, – такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров именно – обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены.

При искании эмоционального материала надо еще иметь в виду, что мы, русские, склонны прежде всего видеть дурное как в другом, так и в самом себе.

Поэтому в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики. Ведь литература наша изобилует отрицательными образами и очень бедна положительными.

Конечно, и в области порока есть много художественных созданий (Хлестаков, Городничий), и в области мрачных свойств человека есть страсти большого калибра (Иван Грозный), но не в них одних главная суть нашего искусства, передающего красивую «жизнь человеческого духа». Нам нужен и иной материал. Ищите его в светлых углах нашего внутреннего мира, там, где живут восторг, эстетическое увлечение. Пусть запасы красивого, благородного усиленно пополняются в вашей эмоциональной памяти.

Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется от подлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, интересную, красивую, разнообразную, волнующую и возвышающую его жизнь. Пусть он знает, что делается не только в больших городах, но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах, в самом культурном центре мира. Пусть артист наблюдает и изучает жизнь и психологию всего населения как своей, так и чужих стран.