В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Ну а если у подлинного художника в чем-нибудь трудно отделить истину от заблуждения, то не забудьте, что их не так просто бывает отделить и в самой действительности. Ибо, по словам Фридриха Энгельса, абсолютная истина состоит из длинного ряда относительных заблуждений. Бывает и так, что истинное содержание выступает в ложной, даже реакционной форме, и тем не менее оно имеет ценность, и притом гораздо большую, чем иное формально правильное и прогрессивное содержание, если это содержание по существу ничтожно и только представляется нам с парадной стороны. Так, при всех возможных оговорках «познавательное содержание» произведений Достоевского реакционно, что не мешает этому содержанию быть очень глубоким или, вернее, в общем не мешает, хотя иногда и мешает, потому что в художественных произведениях, как и в жизни, бывают недостатки, как бы неотделимые от достоинств, но бывают. и такие недостатки, которые вполне отделимы от них. Это знал В. Г. Белинский, это неплохо объяснила наша марксистская литература 30-х годов. К ней обязательно вернется каждый мыслящий человек, когда ему окончательно надоест бессистемный подход.

Конечно, для М. Кагана все это не указ. Ведь для него в сочетании любых идей с художественной правдой нет никаких проблем. Идеология вообще стоит за пределами противоположности истины и заблуждения, она есть просто внутренний голос субъекта. Идеи, продукт идеологии, только «скрещиваются» с познанием истины. Но согласно «общему эскизу системных представлений о человеческой деятельности» искусство отстоит от

истины еще дальше, чем идеология, ибо после всех рассуждений о том, что идеологические оценки в искусстве есть, что их нельзя отделить от «объективно-истинного познавательного содержания», М. Каган экстраполирует: искусство, оказывается, «может быть формой ценностного сознания, не являясь отраслью идеологии». Дело в том, что искусство — не наука и не идеология, а «нечто третье»86. Что же именно? Ответ: «художественное освоение мира». Итак, искусство есть нечто художественное. В этом, конечно, никто не сомневается, но стоило ли ради такого вывода печатать столько страниц?

Таким образом, согласно аксиоматике М. Кагана, искусство — не идеология. Почему же, однако, Маркс в своем изложении исторического материализма, а за ним и Ленин, присоединяясь к этому изложению, относят художественные формы сознания общественных конфликтов к формам «идеологическим»? Это так известно, что даже неловко приводить соответствующие тексты. Но логика системы систем неудержима. Задача М. Кагана — вычленить как можно больше того, что не подчиняется теории отражения (в истинном смысле этого слова), что представляется ему неотражающим отражением, другими словами, — освободить от всяких ограничений аксиологический указ субъекта, то есть право судить со своей колокольни Вот почему идеология отделяется от науки, а искусство от идеологии.

Далее, как мы уже знаем, из искусства, изображающего жизнь, вычленяется неизобразительное искусство, а художественная форма сводится к материальному веществу произведения («онтологический статус»), и эта мертвая конструкция, лежащая за пределами всякого отражения, становится материалом для семиотических «конструктов» художника, которые уже полностью отрезаны от всякой истины. В системе систем искусство есть высшее воплощение практически-духовного, неотраженного, негносеологического, аксиологического освоения мира. Проще говоря, оно представляет собой чисто субъективную условность.

Искусство, по словам нашего автора, есть «система знаковых систем». Очень хорошо! Итак, международный справочник по морской сигнализации — произведение искусства. Или, быть может, знаки художника имеют свою особую природу, не зависящую от простой условности? Если так, то вы еще не начали свой анализ «эстетической информации», который может привести вас обратно к реальным образам объективного мира. Дай бог, но, кажется, надежды нет.

Наиболее содержательное из всего, что система систем может рассказать нам о художественном творчестве, состоит в том, что оно подчиняется трехчастной форме. Это значит, что художник кодирует определенное сообщение в виде системы материальных знаков. Это и есть художественное произведение. Таковы части первая и вторая трехчастной формы, а третья часть — это реципиент, который должен декодировать произведение, как шифрованную депешу. Реципиентом может быть отдельный человек или целая культура другой эпохи. Реципиент извлекает информацию, «заключенную в теле произведения искусства», а для этого его «приемник информации» должен обладать «устройством, необходимым для правильного декодирования». В противном случае, сообщает М. Каган, он будет смеяться, слушая реквием, и плакать, когда танцуют камаринскую.

Итак, самое главное в трехчастной форме — верно декодировать именно то, что закодировано отправителем. Плакать или не плакать? Двоичная система. Не знаю, как насчет танцев, но, кажется, что при музыкальном исполнении «Камаринской» Глинки плакать можно. В ней есть трагическая глубина, внутреннее рыдание. Так же точно можно смеяться при слушании плохого реквиема. Схема М. Кагана совершенно устраняет разницу между хорошей и плохой информацией, кроме разницы технической (то есть хорошо ли она передана и расшифрована приемником информации). Для него произведение искусства только передаточное устройство, связывающее двух субъектов. И в этом коренном субъективизме заключается главный недостаток системы систем.

Если же, несмотря на всю системологию, произведение искусства имеет собственную ценность, кроме ценности семиотической, передаточной, то возникает роковой вопрос — в чем она заключается? Здесь опять перед нами два пути: либо сказать, что ценность состоит в удовлетворении потребностей субъекта, художника или реципиента, либо рассматривать ее как голос объективной истины в чувственных образах искусства, отражение той реальной почвы, которая всегда служит основой и первым условием возможности общения двух субъектов. Почему мы понимаем Толстого, ведь мы разные? Да, разные, но независимый от нашего сознания объективный мир, при всех его исторических различиях, у нас один.

М. Каган, конечно, не может принять такого вывода, потому что это значило бы расписаться в негодности всей системы систем. Слов у него много — тут и «самонастройка реципиента», и «эстетически-эвристически-гедонистическая функция», и прочее, но содержание несложно. Он не довольствуется даже тем, что произведение искусства согласно его новой схоластике есть только система знаков, выражающая волю художника-отправителя. Последнее слово остается за воспринимающим субъектом — реципиентом. Дело в том, что реципиенту присуща «интерпретационная активность», зависящая от всех пяти потенциалов личности читателя, зрителя или слушателя. Только один потенциал остается в стороне — само художественное произведение.

Действительно, существуют ли границы «интерпретационной активности»? Если их нет, все решает реципиент, его субъективное восприятие. Он, собственно, и является подлинным, окончательным художником. Теперь уже не важно декодировать именно то, что зашифровано отправителем; каждый может с равным правом воспользоваться произведением как поводом для самых разнообразных близких ему ассоциаций. Тут, в сущности, и художественного произведения не нужно, как мы это видим в последних течениях западного искусства. Нужно только развязать активность реципиента, а это лучше сделает простой обрывок, фрагмент обыденной жизни, сам по себе ничтожный; он меньше связывает «интерпретационную активность» субъекта, чем произведение искусства. Так начинается полный разгул потребителя, релятивизм ценностей, зависящих даже не от того, кто их производит по своим потребностям, а от того, кто их потребляет по своим.

Если же границы «интерпретационной активности» есть, то нужно искать, где находится их источник. В «теле» художественного произведения,

то есть в его материальной конструкции? Нет, разумеется, — в душе, а душой картины или симфонии, романа или поэмы является отражение истины жизни. Если этого нет, то нет и души, а следовательно, нет и самого искусства.

Теперь, надеюсь, уже совершенно ясно, что философия субъекта-потребителя, излагаемая в книгах М. Кагана, может быть выражена без всякой научной терминологии, заимствованной из естествознания. Громкие слова о 'новых методах изучения искусства — только ученое пустозвонство, а на деле речь идет о более простых вещах. М. Каган хочет сказать, что человеческое сознание отражает объективный мир только в науке, не играющей роли при конструировании ценностей и отвечающей второстепенной, «просветительской» функции искусства. Конструирование ценностей является «отражением второго типа» или, точнее говоря, выражением воли субъекта, его потребностей, а следовательно, и смысла, которым субъект наделяет окружающий мир.