Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Днем позже в письме любимой племяннице Софье, которой он посвятит роман «Идиот», Достоевский повторяет многие из тех же мыслей, но кажется, что он стал несколько больше беспокоиться о выбранном им герое. Учитывая литературные модели, которые он рассматривает, в этом нет ничего удивительного. Дон Кихот был близок к совершенству, пишет Достоевский, но он был слишком смешным. Пиквика постигла та же участь. Жан Вальжан у Гюго также не соответствовал идеалу красоты, которая могла бы вызвать как благоговение, так и сострадание. Единственным примером такого идеала человека является сам Иисус Христос и, по словам Достоевского, «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» [Там же: 251]. Если явление Христа – это чудо, тогда, по логике Достоевского, романный образ такого «безмерно, бесконечно прекрасного лица» также должен быть поистине божественным по своей природе; идея, превращенная в литературное воплощение, так же как Христос, – это слово, ставшее плотью.
Именно это соотношение эстетических и религиозных целей так заметно отличает реализм Достоевского от реализма его современников. А год спустя, в другом письме Майкову о романе «Идиот», Достоевский уточняет параметры и глубину этого особого вида реализма. Отвечая читателям, критиковавшим его героев за то, что они были слишком «фантастическими», он заявляет:
Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже (11 декабря 1868 года) [Там же: 329].
В этом смысле Достоевский считал свой «фантастический реализм», который он позже назовет «реализмом в высшем смысле», трансцендентной альтернативой более приземленной объективной записи феноменальной действительности – альтернативой, способной постичь истины гораздо более высокие или глубокие, чем истины материального мира[205].
Хотя в своем «фантастическом реализме» Достоевский ставил довольно отчетливые теологические цели, он их добивался, задаваясь теми же самыми вопросами межхудожественного взаимодействия, которые рассматриваются в этой книге. Поэтому, когда Достоевский размышляет о том, разовьется ли образ под пером, сможет ли он полностью воплотить идею, он говорит не только о желании изобразить в романе героя, подобного Христу, но и о желании преобразовать работу пера на бумаге в более законченный, более полный реалистический образ. Однако, если авторы натуральной школы стремились к более полному реализму в гармоничном и миметически благотворном взаимодействии родственных искусств, то Достоевский занимает более критическую позицию – сходную с подходом Толстого – по отношению к эпистемологическим возможностям только вербального или только визуального представления реальности. Признавая лессинговские различия между искусствами, а также их недостатки, Достоевский не предлагает ни оптимистичного союза родственных искусств, ни повествовательного разочарования в визуальном, но вместо этого представляет свой роман как реалистический образ, способный продуктивно преобразить как визуальное, так и вербальное. Таким образом, специфичный реализм Достоевского продолжает и развивает интерес реализма XIX века к вопросам взаимодействия искусств. В самом деле, стремясь преодолеть разрыв между искусствами, Достоевский даже утверждает, хотя и самым неожиданным образом, гораздо более широкое реалистическое стремление превратить материю искусства в действительность и при этом стереть сам разрыв между смертью и жизнью.
В работе по эстетике Достоевского Роберт Луис Джексон представляет поиск автором такого рода трансцендентной репрезентации как «поиск формы». Желая преодолеть хаотическое безобразие жизни в современном мире, Достоевский снова и снова пытается достичь образа платоновских или христианских идеалов красоты[206]. По мнению Джексона, эта идеальная форма является преимущественно иконической, а не дискурсивной, и основана на вневременной пространственности, очевидной в некоторых образцах изящных искусств, таких как «Сикстинская мадонна» Рафаэля или мраморная статуя богини Дианы. Фокус Джексона на пластическом изображении противоречит теории Михаила Бахтина о слове как об источнике правды в поэтике Достоевского. Пытаясь установить диалог между Джексоном и Бахтиным, даже если не полностью их примиряя, Кэрил Эмерсон приходит к выводу, что поиск способа «уравновесить конкурирующие претензии образа и слова в тексте Достоевского, таким образом, не является тривиальной задачей».
Образ обещает разрешение, но также и мгновенное растворение, и все риски прерывистости: слово отказывается что бы то ни было разрешать, и все же в этом отказе подразумевается бесконечно обнадеживающий ряд дополнительных возможностей. <…> Читатели могут заключить, что ни образ, ни слово не являются особенно благожелательными у Достоевского. Каждая из этих концепций демонстрирует как свои мрачные, так и свои спасительные стороны, и, обнаруживая плохое вместе с хорошим, они ведут постоянную борьбу друг с другом [Emerson 1995: 264–265].
Именно версия «постоянной борьбы» и является темой этой главы. Хотя эта бесконечная война между искусствами может показаться безнадежной, «Идиот» представляет собой страстную попытку Достоевского найти продуктивное решение, которое использует силы и визуального, и вербального для создания реалистического образа. Разумеется, это не строго живописный или пространственный образ. Скорее, «Идиот» стремится свести вместе и таким образом преодолеть отдельные временные или пространственные характеристики слов и изображений. Как утверждает Эмерсон, такое равновесие не является «тривиальной задачей», и Достоевский, безусловно, не видел его таким образом. И хотя относительный успех или неудача этого трансцендентного образа остается предметом споров, попытки Достоевского достичь такого представления реальности – казалось бы, не ограниченного рамками какой-либо художественной формы – раскрывают эстетические и духовные условия его реализма.
Рис. 55. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 7
Рисунки в тетрадях Достоевского к роману «Идиот», и особенно серия набросков, составляющих визуальную предысторию князя Мышкина, ясно показывают, насколько фундаментальной для творческого процесса писателя была межхудожественная метаморфоза[207]. В ранних набросках, выполненных во время работы над первыми черновиками романа, лицо героя расположено в центре страницы, обрамлено разлинованными вертикальными и горизонтальными полями тетради, и мало что отвлекает от меняющегося выражения лица. На одном рисунке подбородок Мышкина наклонен вниз
