Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

Исследователь творчества Шекспира А. Аникст, анализируя характеры юных героев трагедии, справедливо замечает, что в «Ромео больше горячности, склонности переходить от одной крайности к другой. Он весь состоит из порывов, неожиданных, как вихри страсти, завертевшей его…

Джульетта поражает удивительным сочетанием юности и одновременно душевной зрелости. Страсть делает ее мудрой. Она не только глубоко чувствует, но и поразительно умеет осмысливать происходящее с ней».

Это сочетание юности и мудрости, способность не только непосредственно чувствовать, но и глубоко осмысливать все происходящее Уланова передает с необычайной шекспировской глубиной.

После премьеры «Ромео и Джульетты» писали, что Уланова «несет с собой чисто лирические звучания, хрупкую трогательность девичьих грез и мечтаний», что «вся прелесть Улановой — Джульетты в затаенной приглушенности ее движений, робости их… в несмелых чертах, которыми она рисует чисто лирический образ», что «и первая встреча Джульетты с Ромео… и первая ночь любви не даны в их шекспировской страстности. Джульетта встала с ложа любви тою же, что и легко склонилась на него. Она остается такой же лирически целомудренной и чистой».

Но этот взгляд кажется несколько поверхностным. Во всяком случае, образ рос и углублялся от года к году, от спектакля к спектаклю. Джульетта Улановой была полна глубокой страсти, и именно сила, глубина этой страсти делали ее высокой и чистой. Недаром же сам Прокофьев говорил об «изумительном сочетании девственной скромности и пылкой страстности ее Джульетты».

Недостаток «плоти» усматривали даже в улановской Марии: «Конечно, Мария в исполнении Улановой дана в тонком поэтическом облике… Но почему сохранен анемичный и нарочито невесомый облик в стиле девушек из „царства теней“ и призраков…» — писал историк театра и критик А. Гвоздев.

А между тем эта «невесомость» была, если можно так сказать, танцевальным выражением самой идеи пушкинской поэмы. Воздушность улановской Марии служила как бы воплощением мысли «Бахчисарайского фонтана», воплощением того духовного начала, которое преображает весь мир в глазах влюбленного Гирея.

Сила любого исполнения Улановой — в глубине ее мысли, интеллектуальности. Эта интеллектуальная «усложненность» не всегда казалась бесспорной. Вот что писали о ее Джульетте: «Это не простодушная Джульетта. Образ девушки и в его внутренних качествах предстает… несколько отягченным, в каких-то неясных чарах затаенности, недосказанности и усложненности».

Т. Вечеслова считает, что и улановская Параша таила черты какой-то сложности, загадочности, вряд ли свойственные этой простодушной девушке.

Говоря о различных толкованиях партии Жизели, она пишет: «Ближе всего отвечает моему сердцу образ Улановой — он самый достоверный, потому что пронизан поэзией, потому что повесть о Жизели рассказана Улановой как бы вполголоса и овеяна нежной грустью, той грустью, о которой может поведать легкий ветер, доносящий ароматы скошенных трав, цветущего колоса… Но, сказав о Жизели — Улановой, я тут же оговорюсь. Духовный мир улановского образа богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню. Верно ли это? Об этом можно спорить, но не принять улановскую трактовку как самую достоверную я не могу — ибо все в ней меня убеждает» [34].

Да, пожалуй, духовный мир улановских образов всегда кажется «богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню». Но ведь именно в этом и заключаются ее своеобразие, ее сила.

Уланова искала правду в своем искусстве, она отказалась от многих приемов поведения, выражения чувств, десятилетиями узаконенных в балете. Ей была чужда эстетика балета как искусства подчеркнуто зрелищного, пышного, далекого в своей праздничной приподнятости от правды жизни.

Всякий поиск нового всегда встречал не только признание, радость, но и протест, неприятие. Когда В. Ф. Комиссаржевская дебютировала в Александрийском театре, об ее исполнении писали: «Правдиво, талантливо, но серо, нетеатрально, неярко». И обвиняли ее в недостаточно ярком внешнем перевоплощении, в том, что она подчинила почти все роли своей человеческой теме; газеты писали, что она говорила «слишком тихо, совсем как в жизни». Заключение одного рецензента было таково: «Ни яркого, ни блестящего не было. Была просто хорошая артистка с привычкой к простоте и естественности».

Так и в искусстве Улановой стремление к простоте и естественности не всегда встречало полное признание.

Когда Уланова танцевала Раймонду, некоторые критики упрекали ее за то, что «чисто классический танец она стремится… опростить обыденностью, сделать домашним, „уютным“… Жест Улановой очень житейский, но он совсем не выразителен».

«Манера» Улановой и ее партнера Сергеева называлась «мелкой, будничной, робкой и неотчетливой».

«Уланова и Сергеев ищут „реального“ истолкования своих персонажей, придавая им домашний, „комнатный“ облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова мельчит жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи».

Все это, конечно, не верно. Уланова нашла в партии Раймонды тогда новые для себя черты сдержанной страсти и силы, обогатившие лирическую стихию ее дарования.

Отзывы критики, приведенные выше, являются свидетельством трудностей той борьбы, которую всем своим творчеством вела Уланова с некоторыми балетными канонами и традициями. Ее настойчивые поиски правды балетного образа не у всех встречали поддержку, вызывали обвинения в упрощении, в обыденности и т. п. Странно теперь, когда Уланова добилась в этой своей творческой борьбе полной и блестящей победы, читать эти слова по отношению к самой поэтичной танцовщице современности. Но эти высказывания любопытны и важны как отзвук тех процессов, той борьбы, которая происходила в хореографическом искусстве между условным великолепием старого балета и новым, реалистическим направлением.

Эти неодобрительные отзывы интересны тем, что они говорят об определенности творческих принципов и убеждений Улановой, о последовательности поисков балерины, которая оставалась верна себе в удачах и неудачах.

В драматическом театре есть термин «перевоплощение актера». В это понятие входят создание особого духовного мира героя, поиски «зерна» образа, его внешней характерности. Все это необходимо и балетному актеру, но все-таки законы сценического перевоплощения в балете иные, чем в драме. Здесь характер образа должен быть выражен, прежде всего, в характере танца, пластики. Без этого любые внутренние усилия окажутся недостаточными.

Уланова умеет окрашивать свой танец в соответствии со стилем и духом образа. В «Жизели» мельчайшие быстрые тер-а-терные движения, выполненные удивительно легко, создают впечатление воздушности, полетности, какого-то неземного порхания. Приемы партерной техники здесь становятся как бы созвучны технике элевационной, сливаясь в один цельный образ парящего над землей призрачного существа.

В партии Тао Хоа мелкие партерные движения, с величайшей тщательностью, как блестящие бисеринки, нанизанные на нитку единого танцевального рисунка, создают ощущение сложнейшей узорчатости, изысканной и причудливой орнаментики, столь свойственной китайскому искусству.

Уланова уловила самый дух, аромат этого искусства и принесла его в условный классический язык своей партии.

Это не стилизация «под китайские танцы», нет, Уланова классична в каждом движении, но привнесенная ею тщательная «выписанность» каждого жеста, едва заметная измельченность шага, изящество переходов создают нужное впечатление.

Уланова всегда стремится к единству, цельности партии. Разбирая ее отдельные роли, я подробно останавливался на том, каким образом Уланова внутренне объединяет первый и второй акты «Жизели», как ее Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» контрастно, образно выражают, по сути дела, единую философскую мысль произведения, почему нет разрыва между сказочным и реальным обликом ее Золушки.

Ощущения художественной цельности Уланова добивалась даже в партиях, танцевальный язык которых, казалось бы, лишен единства стиля. Несколько «декоративная», в чем-то условная партия актрисы Дианы Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена), ставшая шедевром в исполнении М. Семеновой, не вошла в основной репертуар Улановой. Но и в этой роли она искала свой ключ, свое решение задачи. В партии Дианы Мирель был изысканно изящный гавот, навеянный чуть жеманной грацией Буше и Ватто, затем «балет в балете» — стилизация придворного представления, античная тема в преломлении балетного классицизма. Затем следовали куски патетической пантомимы (сцена у трупа убитого друга) и, наконец, в последней картине Диана Мирель, олицетворяя Свободу, в античном костюме на колеснице торжественно въезжала на площадь среди ликующей толпы.