Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов - Джеймс Элкинс

Трудно представить в наши дни, какое воздействие эти копии (а в некоторых случаях и оригиналы) оказывали на воображение художников. Ближайшим аналогом по степени воздействия на современное общественное сознание можно назвать роденовского «Мыслителя», потому что все его знают: каждый раз, когда вы рисуете или фотографируете кого-нибудь в позе, хоть отдаленно напоминающей позу «Мыслителя», на ум приходит этот образ. И все же, это не вполне аналогичный случай: художники редко используют «Мыслителя» в своих работах, а от студентов не требуют его рисовать. Я даже подозреваю, что мало кто помнит подробности его позы. (Например, большой палец руки отставлен или зажат в кулак? И на какое колено – правое или левое – он опирается локтем?) В противоположность этому, живопись и скульптура XVI–XIX веков были немыслимы без отсылок к знаменитым греко-римским скульптурам.

Одна из важнейших целей при такой последовательности академического обучения – а она практически забыта сегодня – научить студентов рисовать по памяти. Нечасто теперь вспоминают, что Микеланджело, Тициан и другие художники эпохи Возрождения могли придумать позы и расположение всей композиции исключительно умозрительно, с относительно небольшой привязкой к моделям. (На это не обращают большого внимания в том числе и потому, что сейчас уже трудно определить, какие фигуры и композиции были выдуманными, а какие натурными56.) Во времена Ренессанса высоко ценившаяся творческая фантазия (invenzione) подразумевала и эту способность, и в академиях на протяжении XIX столетия были специальные занятия на развитие фантазии. Вазари, Леонардо да Винчи и Челлини – все они советовали рисовать по памяти57. Отголоски этой теории живы до сих пор58. Простое упражнение, которое можно выполнить в натурном классе, позволит до какой-то степени понять, на что были способны художники Возрождения и барокко: изображая живую модель, оставим ненарисованной одну руку. Затем нарисуем руку по воображению и заново поставим модель так, чтобы ее (или его) рука соответствовала рисунку. Это даст возможность сравнить плод вашей фантазии с натурой. Упражнение можно постепенно усложнять, оставляя для домысливания все больше и больше участков, до тех пор пока вы не сможете рисовать с натуры только руку и домысливать все остальное. Студенты, учившиеся во Французской академии и других барочных академиях, должны были создавать по воображению целые композиции из фигур без оглядки на живые модели: натурщиков использовали лишь для того, чтобы дорисовать детали, но не для построения композиций.

Хотя художники Ренессанса, включая Леонардо да Винчи и Скварчоне, рекомендовали тот же трехэтапный базовый принцип – от копирования рисунков к рисованию слепков и рисованию с натуры, – они и представить себе не могли, с каким рвением ему будут следовать во Французской академии, где из программы в конце концов будут исключены все техники, кроме рисования. Студентов Французской академии оценивали по критериям, которые теперь выглядят странно и даже возмутительно.

1. Считалось, что у рисунка должны быть идеальные пропорции

В барочных академиях совершенно не ценили фантазийно удлиненные пропорции и прочие искажения фигуры. Тела следовало изображать такими же по высоте и ширине, какими они преподносятся глазу художника, или же в слегка идеализированной версии их естественных пропорций. В наши дни подобные ограничения могут показаться нелепыми, и, более того, следовать им для многих из нас, вероятно, было бы весьма сложно. Студенты, когда видят академически выполненную фигуру в безукоризненных «фотографических» пропорциях, часто говорят: «У меня такое не очень хорошо получается», а люди, не принадлежащие к миру искусства, считают, что так изображать фигуры могут лишь немногие. Но академии доказали, что каждый мало-мальски способный человек может изобразить безупречно пропорциональную фигуру, если его как следует натренировать. Десятки тысяч хранящихся в музеях Европы и Америки рисунков студентов барочных академий доказывают, что практически каждый может научиться рисовать человека с относительно правильными пропорциями. Но пропорционально правильный рисунок отнюдь не дело техники и лишь отчасти результат тренировки. Все сложное в рисовании начинается после того, как с пропорциями уже разобрались.

Одна из причин, почему академиям удавалось добиться столь точных рисунков, – продолжительные занятия в натурном классе. Как правило, в так называемых atelier (студиях) студенты смотрели на одну модель (или гипсовую копию или рисунок) в течение месяца и за все это время делали один-единственный рисунок. Студент, выбранный старостой (massier), каждое утро располагал модель в определенной позе, которая должна была в точности соответствовать вчерашней. Позже, когда стала набирать силу романтическая эстетика, студенты сочли такой способ работы «косным, сковывающим, неестественным и скучным», если не «безнадежно мертвым»59. Еще одним правилом, помогавшим студентам-художникам делать пропорционально точные рисунки, служила иерархия видов рисования: «первое впечатление», набросок, графическая композиция, анатомический набросок, этюд маслом и, наконец, монохромный подмалевок60. Студентам, научившимся делать наброски разных уровней, гораздо легче было сделать безупречно пропорциональные рисунки, потому что они использовали свои первые зарисовки (которые обычно делались по воображению, без моделей), затем начинали думать о пропорциях и постепенно доводили их до совершенства, прорабатывая детали с натуры.

2. Студентам не следовало забывать про decorum

Как и во времена Ренессанса, decorum означал умеренность – во всем. Рисунок не должен был быть слишком велик или мал, выполнен слишком поспешно или слишком медленно. Движения мела или «угля» (то есть карандаша) по бумаге должны были быть не слишком быстрыми, надавливать следовало не слишком сильно и не слишком слабо. В наши дни преподаватели иногда дают ученикам задание сделать рисунок или написать картину или очень быстро, напряженной рукой, или очень вяло, расслабленной рукой. Нет ничего плохого в том, что картины получаются неровные, композиционно распадающиеся или с другими странностями. Идея в том, чтобы найти интересные эффекты. В академиях эпохи барокко старались избежать вычурности и чрезмерности, добиваясь наиболее понятной, наиболее действенной экспрессии в стиле.

3. От студентов не ждали оригинальности

Творческий подход в современном понимании, когда каждому студенту помогают сделать что-то своеобразное, был не важен на этих стадиях академического обучения. Это выглядело так, как если бы студент на занятии по рисунку с натуры должен был следовать учительской манере рисования: вопрос о личной интерпретации почти не ставился, идея заключалась в том, чтобы все необычное, что есть в собственной манере студента, подчинить общепринятому стилю. Сегодня именно этому как раз и не учат; другими словами, почти все наше обучение – это пестование индивидуальности. Трудно представить художественную аудиторию начала XXI века, по крайней мере в Европе или Америке, где студентов просили бы не пытаться найти индивидуальный голос и стиль.

Даже несмотря на то, что программа барочной академии была более ограниченной, чем у академий Ренессанса, она все же включала новые предметы, чаще всего перспективу, геометрию и анатомию. Периодически студенты посещали лекции – они назывались conférences и устраивались по образцу ренессансных (discorsi), хотя и менее распространенных в свое время. Лекции стали важнейшим дополнением к студенческому образованию61. Иногда они публиковались, в академиях издавались сборники62. (Данная книга вполне в духе этой традиции: это теоретический трактат, посвященный образованию и вышедший в рамках учебного заведения.)

Конец ознакомительного фрагмента.