История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

правом можно было говорить об «открытом дискурсе», где не представлено никаких четких позиций и тексты об искусстве превращаются в искусство текстов. Так, в 1985 году Паола Фонтиколи[178] посвятила приверженцу новой текстовой формы Акилле Бонито Оливе монографию «Критика искусства как искусство критики» (La critica d'arte come arte della critica). Критик берет на себя роль, схожую с ролью исполнителя музыки: он тоже «музицирует», но в отличие от музыканта не придерживается партитуры, а свободно выходит за открытые границы своей роли. Иногда критик даже сам пишет партитуру, а художники становятся интерпретаторами; или же он разыскивает новые произведения и новых художников, которые гарантируют нужное ему исполнение.

Так, поиском «своих» художников занимался Акилле Бонито Олива – и находил их. Он придумал термин «неоавангард» и позднее, в 1980 году, в одноименной книге ввел понятие итальянского «трансавангарда». Уже через год появилась книга «Мечта искусства. Между авангардом и трансавангардом» (Il sogno dell'arte. Tra avanguardia e transavanguardia), с обложки которой Олива (кисти Сандро Киа) победно улыбается нам, словно хочет предстать не только автором, но и героем своей книги.ил. 6 Более раннее издание начинается с констатации, что искусство якобы наконец (finalmente) наткнулось на самые подходящие сюжеты и возвращается (ritorna) на свое истинное место – в лабиринт фантазии и мифа, где уже не принимаются во внимание социальные и моральные импульсы 1960-х годов. «Креативная практика», по мнению автора, побеждает всякую цензуру, а также господствующий дискурс (американских) стражей искусства и медийных экспертв; она дает возможность для появления новой живописи, создаваемой по наитию. Задаются ориентировочные показатели, предсказывающие историю искусства с надежностью «самосбывающегося пророчества» (self-fulfilling prophecy).

Поэтому Олива широким жестом прощается с arte povera («бедным искусством») 1960-х годов, назвав его репрессивным и мазохистским. Но у этого искусства был свой рупор и крестный отец – Джермано Челант, который во вступительном слове к каталогу 1969 года Art Povera (sic), пишет о том, что он «не пытается быть объективным», потому что такое намерение приводит к «ложному представлению». По его мнению, творение в стиле arte povera – это «произведение среди прочих произведений», какие создаются художниками. К тому же само это понятие произвольное (возможно, даже маргинальное), поэтому его можно заменить терминами «концептуальное искусство» и «антиформа» – впрочем, уже завтра оно будет звучать иначе, и тогда потребуется новая книга. Афоризмы, поэтично предваряющие издание, не только являются художественной акцией, но и претендуют на то, чтобы освободиться от багажа истории – ход современного искусства может быть переписан в любой момент какими угодно способами.

Сосуществование концепций искусства, которые в принципе исключают друг друга, уже не является проблемой. В одних формах произведение искусства исчезает, расстворясь в идеях или прячась за «объектами», в других формах – оно возвращается в картины и претендует на мифологичность. Пока технологическое искусство растворяется в том, что Поль Вирильо[179] назвал «эстетикой исчезновения», в другом направлении c архаической уверенностью продолжают культивировать художественные материалы. Организаторы «Документы» снова стремятся выявить «главное течение» современного искусства, но сами себе противоречат, предлагая свободный выбор искусства. Недостаточно просто ярлыка «плюрализм», ведь он происходит из другого времени, которому еще была известна его противоположность – единство искусства. То, что происходит в мире искусства, обрастает смыслом только когда об этом пишут, руководствуясь профессиональным стремлением изложить личное ви́дение, а не информацию.

Западная культура после модернизма начинает напоминать этническую культуру, которую, Клод Леви-Стросс в «Печальных тропиках» (Tristes tropiques) описал как опыт покинутости и пребывания один на один с собственным взглядом на нечто чуждое. В начале 1970-х (когда утих порыв 1968 года) появилось одно небольшое, преимущественно французское направление – Гюнтер Меткен[180] в книге «Криминалистика: археология и память» (Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung. Didier Bay / Christian Boltanski / Jürgen Brodwolf / Claudio Costa / Nikolaus Lang / Anne und Patrick Poirier. Ausstellungskat. Kunstverein in Hamburg) охарактеризовал его деятельность как художественный поиск «антропологии и самоанализа». Достояние истории искусства, некогда являвшее собой канон коллективной памяти, в руках художников превратилось в материал для личных археологических раскопок. При этом появились «частные музеи с громкими именами, образовавшие в совокупности новый “Музей человека” (Musée d'Homme) – правда, музей без истории». Таким образом, исторические формы были превращены в фикции, включая ту, что считает возможным присвоить все что угодно на основе личной памяти.

Там, где история искусства оказывалась исчерпана в качестве задачи и миссии для живых художников, она вновь возникала как вездесущая галлюцинация и предоставляла неисчерпаемый источник для вторичного заимствования. Так называемое «Искусство после искусства» – движение 1970-х – стало главной сценой для игры (или притворства) в историю искусства, при этом оно уже не находилось внутри этой истории. Старый Пикассо, занявшийся в определенный момент жизни деконструкцией собственного более раннего творчества, в некотором смысле был предтечей этого направления, которое публично заявило о себе только в 1971 году на выставке «После» (D'Après) в Лугано. Во время этого мероприятия Джанкарло Вигорелли[181] задал вопрос: «Разве мы все не всего лишь копии, отпечатки и переводные картинки?» Но выставка не предлагала создавать копии «по образцу старинного искусства». Смысл вольных «подражаний» заключался единственно в том, чтобы цитировать произведения, которые бесспорно были искусством и как таковые предоставляли также прообразы (Vorbilder) художественной формы.

Выставка в Музее американского искусства Уитни в 1978 году встроилась в общую линию и закономерно носила название «Искусство об искусстве» (Art about Art). Каталог открывало эссе Лео Штейнберга[182], в котором искусствовед сменил тактику и доказал, что копирование имело место во все времена. Соответствующие примеры были собраны в вышедшей в 1960 году книге К. Э. Мэйсона[183] «Темы и вариации: пять столетий мастерских копий и интерпретаций» (Themes and Variations;: Five Centuries of Master Copies ad Interpretations), где в виде роскошных иллюстраций сопоставлялись старинные прообразы и их же старинные подражания за пять веков истории искусства. Какой соблазн для такого виртуоза, как Штейнберг, растворить новый эпифеномен в старом феномене и создать полностью связную историю искусства, где даже старые мастера вдруг предстают постмодернистами. И все-таки здесь уместно возразить. Цитатное искусство после модернизма занимает позицию за пределами истории искусства и предполагает опыт утраты. Цитируемое предстает «прекрасной пленницей» (belle captive), которая прячется в глубинах истории, и мы лишь ностальгически вспоминаем о том, что потеряли. История искусства здесь фигурирует как аспект памятования, а не как задача, которой нужно заниматься в дальнейшем. В этом же ключе Арвед Д. Горелла[184] в 1978 году назвал одну свою работу «Геометрия воспоминания» (The Geometry of Memory).

Выставка «После», о которой шла речь, – это еще и признание. Не только художники, но и мы сами живем во