История русской литературы XVIII века - О. Лебедева

Поступив на службу к секретарю суда и осмотревшись в его доме, она тут же сообщает: «В сие время узнала я, что все служители секретарские пользуются взятками так, как и их господин». (276). Будучи обманута своим любовником Ахалем, который сбежал от нее с деньгами, совместно наворованными у старого и богатого подполковника, Мартона обогащает свой опыт еще двумя наблюдениями:

И хотя я далее видела, нежели обо мне думали, однако притворства его [Ахаля] разобрать не могла, и в сем случае узнала я действительно, что как бы женщина ни была остра и замысловата, однако всегда подвержена обманам мужчины, а особливо в то время, когда она им страстна (294).

В сем случае растолковала я, что он [Ахаль] имел больше нужды в пожитках моего любовника, нежели во мне, и прельщался не красотою моею, а червонцами и жемчугом (296).

Наконец, услышав о мнимой смерти Свидаля, которого она, незаметно для самой себя, успела полюбить по-настоящему, Мартона сообщает о своем открытии следующим образом:

В сем-то случае узнала я прямо, что то есть действительная страсть любовная. Услышав о гибели Свидаля, кровь во мне остыла, гортань мой иссох, и губы запеклися, и я насилу произносила мое дыхание. Думала, что лишилася всего света, когда лишилася Свидаля, и лишение моей жизни казалося тогда мне ни во что. ‹…› я готова была все претерпеть и приступить без робости к смерти, только чтобы оплатить Свидалю за потеряние его жизни, чему была причиною я, из всех несчастливая на свете (304-305) — и это говорит та самая Мартона, которая десятью страницами раньше ни секунды не сокрушалась о смерти гусарского подполковника, причиной которой послужила ее неудавшееся бегство с Ахалем.

Постепенно, но постоянно набираемый жизненный опыт подспудно мотивирует перемены в характере героини, которые почти незаметны на протяжении повествования, но очевидно выявляются в сравнении исходной и финальной позиций героини в однотипных сюжетных ситуациях. Эти перемены особенно наглядны в отношении Мартоны к любви: профессиональная жрица свободной любви и продажная женщина завязки романа к его финалу становится просто любящей женщиной; и если рассказ об ее отношениях со Светоном, одним из первых любовников, переполнен коммерческой терминологией, то в сообщении об объяснении в любви со Свидалем мотив торга возникает в противоположном значении:

Первое сие свидание было у нас торгом, и мы ни о чем больше не говорили, как заключали контракт; он [Светон] торговал мои прелести, а я уступала ему оные за приличную цену, и обязалися мы потом расписками ‹…› (268).

Таким образом, узнала я действительно, что он [Свидаль] жив и любит меня столько же, сколько я его, или, может быть, и меньше, в чем мы с ним не рядились, а полюбили друг друга без всякого торгу (305).

Алчная и корыстолюбивая, готовая умереть за свои материальные блага в начале романа, в его конце Мартона становится просто расчетливой и предусмотрительной женщиной:

Богатство сие меня не веселило, ибо я уже видала оного довольно, но предприняла быть поосторожнее и вознамерилась запастись для нужного случая (307).

Наконец, жесткая и неблагодарная – не по порочности характера, а по суровым обстоятельствам жизни, Мартона в финале романа обнаруживает в себе иные чувства: известие о самоубийстве Ахаля заставляет ее искренне сожалеть об обманувшем ее любовнике:

Дурной против меня поступок Ахалев совсем истребился из моей памяти, и одни только его благодеяния представлялися живо в моей памяти (321).

Из этих сопоставлений, которые никак не подчеркнуты Чулковым в его романе, но целиком отданы вниманию и вдумчивости читателя, выясняется общее направление нравственной эволюции героини: если ее событийная биография представляет собой хаотическое скитание по воле обстоятельств, судьбы и случая, то духовный путь Мартоны направлен в сторону роста и нравственного совершенствования. Так динамичная картина мира в романе Чулкова дополняется динамичной духовной жизнью героини, жанровая модель авантюрного романа приключений и странствий соединяется с моделью романа – воспитания чувств.

Волею случая эта идейно-художественная концепция романа как зеркала самой жизни в ее постоянном и бесконечном движении и обновлении обрела в романе Чулкова еще один способ своего художественного выражения. Дошедший до нас текст романа кончается сценой встречи умирающего от угрызений совести за мнимое убийство Свидаля Ахаля со своей мнимой жертвой, после чего стоит фраза: «Конец первой части». И до сих пор точно не установлено, была ли вторая часть романа написана, но по каким-то причинам не напечатана Чулковым, или ее не было вообще: таким образом, неизвестно, закончен роман Чулкова или нет. С точки зрения чисто сюжетной он оборван на полуслове: неизвестно, удалась ли Ахалю попытка самоубийства, непонятно, как дальше сложатся отношения Мартоны, Ахаля и Свидаля и, наконец, при чем тут «пригожая повариха», поскольку о службе Мартоны в качестве поварихи скупо упомянуто в одном из начальных эпизодов романа, и дальше эта линия не находит себе никакого продолжения. Однако с точки зрения эстетической, и, что для писателя XVIII в. не менее, а может быть и более важно, – дидактической, в романе «Пригожая повариха» все самое главное уже произошло: очевидно, что Мартона изменилась, причем изменилась в лучшую сторону, и женщина-писатель – это уже совершенно другой человек, с высоты своего жизненного опыта способный объективно понять и описать себя самое, несмотря на все заблуждения своей трудной и бурной молодости.

Независимо от того, было или не было у Чулкова намерения дописать вторую часть, и является ли заключительная фраза романа сознательной мистификацией или свидетельством неполного осуществления замысла, факт остается фактом: роман увидел свет и дошел до читателя в той самой форме, в которой мы читаем его сейчас. И в этом смысле внешняя фрагментарность, сюжетная оборванность романа «Пригожая повариха» стала эстетическим фактом истории русской литературы и значимым фактором, который определил представление русских читателей (и, что немаловажно, писателей) о жанре романа. Отсутствие сюжетного конца, открытая перспектива, возможность дальнейшего движения, ощущение которых дает внешняя незаконченность романа, постепенно стали осознаваться неотъемлемым признаком этого жанра, художественным приемом, который формально выражает идею жизнеподобности романа, оформляет его как самодвижущую реальность. Этот же самый прием мы увидим еще в одном опыте романа, «Рыцаре нашего времени» Карамзина; нужно ли говорить, что свое окончательное воплощение он найдет в пушкинском романе «Евгений Онегин», где окончательно утвердится в своем статусе намеренно используемого художественного приема и сознательно достигаемого эстетического эффекта? При всем эстетическом несовершенстве русского демократического романа 1760-1770-х гг. его прообразующее значение для истории русской прозы классического периода переоценить невозможно. Именно здесь, в этих ранних опытах русского романа содержится целая россыпь полусознательных находок и открытий, которым предстоит сложиться в стройную жанровую систему и засверкать новым блеском под пером великих русских романистов XIX в.

Подводя итог разговору о закономерностях путей становления русской прозы, во весь голос заявившей о себе в публицистике и романистике 1760-1770-х гг., необходимо отметить невероятную продуктивность документальных жанров и форм повествования от первого лица в обеих разновидностях русской прозы этого времени. И в сатирической публицистике, и в беллетристике 1760-1770 гг. абсолютно преобладают имитация документа, эпистолярий, автобиографические записки, записки о путешествии и т. д. И это – принципиально важный фактор, определяющий новые эстетические отношения искусства и действительности.

Именно в этот момент русская литература осознает себя жизнью и стремится уподобиться жизни в своих формах. В свою очередь и жизнь согласна признать литературу своим отражением, щедро наделяя ее своими атрибутами – бесконечной изменчивостью, постоянным движением и развитием, многоголосием разных взглядов и точек зрения, выражаемых литературными личностями и персонажами в диапазоне от императрицы Екатерины до пригожей поварихи. И уже недалеко то время, когда в русской повествовательной прозе зародится обратный процесс – жизнестроительство, отношение к жизни и собственной биографии как роду эстетической деятельности, стремление уподобить эмпирическую жизнь частного человека обобщенному эстетическому факту.

Это естественно стимулировало расцвет разнообразных литературных форм проявления авторской индивидуальности в доселе декларативно-безличных текстах русской литературы XVIII в. И конечно глубоко закономерно то, что процесс продвижения авторской личности в систему художественных образов текста со всей наглядностью воплотился в жанре лиро-эпической поэмы, соединяющем объективность повествовательного эпоса с лирическим субъективизмом.