Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой - Александр Анатольевич Васькин

Но приходили и новые лица, например московский интеллектуал Константин Богатырев. Фронтовик, после войны он поступил на филологический факультет Московского университета, в 1951 году был арестован по доносу, получил 25 лет лагерей. В Воркуте начал переводить Гёте и Рильке. После реабилитации в 1956 году вернулся в Москву, стал очень известным и авторитетным переводчиком. А в апреле 1976 года Богатырева жестоко избили у дверей его квартиры в доме писателей на Красноармейской, 25. Через несколько месяцев он умер в больнице. Богатырева оплакивали многие, расценивая его смерть как некое предупреждение остальным, а его похороны превратились в гражданскую манифестацию, истолкованную властями как провокация. Владимир Войнович, в частности, сказал тогда, что «Богатырева при Сталине приговорили к смертной казни, но приговор привели в исполнение только сейчас…».

Богемный образ жизни Борис Мессерер трактовал прежде всего как свободу духа: «Я считал такой образ жизни правильным. Поскольку был еще молодой кураж и все остальные безумства молодости, включающие в себя ухаживания за дамами, когда правильным стилем поведения считались бесконечные победы над какими-то красавицами, походы с ними в рестораны. Это была открытая жизнь, и мы никогда ее не скрывали. Это была своеобразная форма самоизъявления, способ жить и способ реализовывать свои художественные идеи, служить в меру своих сил искусству. Я не прятался по углам. Я шел в ресторан Дома кино с новой дамой открыто, потому что никогда не жил двойной жизнью, таясь, тая кого-то от кого-то. Мы были свободны в те годы и жили, я считаю, честно. Честно зарабатывали свои деньги, вкалывали ночами… Богема — это тот общий путь, которым шли многие художники в мире. Обычный путь взрослеющего молодого человека, который подвергается искушениям жизни и должен с ними справиться, даже если эта жизнь непутевая. Жить без ханжества, открыто. Преодолевая собственные мучения, может быть, даже и трагедию любви. А в основе этого всегда работа, исступленная работа, настоящая работа. А то, что молодой человек безумец, гуляка, апаш, сумасшедший, — издержки молодости. Я, кстати, всегда больше любил выпить, чем мои товарищи. Но и здесь главное — элегантность, умение держаться в любом состоянии, отсутствие маразма».

Брак Мессерера с Беллой Ахмадулиной в 1974 году и вовсе превратил мастерскую на Поварской в подлинный Дворец искусств (с рассказа о котором начинается эта книга). Два состоявшихся творческих человека не только объединились под одной крышей, но и благодаря многочисленным друзьям создали уникальное арт-пространство, в котором очень хорошо чувствовали себя люди самых разных творческих профессий — Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Василий Аксенов, Андрей Битов, Фазиль Искандер, Павел Антокольский, Веничка Ерофеев, Андрей Вознесенский, Михаил Рощин, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Евгений Попов, Виктор Ерофеев, Юрий Визбор, Семен Липкин, Инна Лиснянская, Владимир Войнович, Георгий Владимов, Александр Тышлер, Андрей Васнецов, Сергей Бархин, Сергей Алимов, Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов, Анатолий Васильев, Марк Захаров, Валентин Плучек, Борис Покровский, Галина Волчек, Сергей Параджанов, Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Андрей Миронов, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Родион Щедрин, Владимир Мартынов, Андрей Волконский, Микаэл Таривердиев, Святослав Рихтер, Эдуард Артемьев, Максим Шостакович…

Среди прочих гостей и друзей Мессерер особо выделял Веничку Ерофеева, шедевр которого — поэму «Москва — Петушки» он прочитал впервые в 1977 году в Париже, где они с Ахмадулиной провели полгода (работа такая!). Пришел день, и Веничка нарисовался на Поварской. Мессерер относился к нему по-отечески, кормил, поил, совал деньги в карманы (штрих повседневности — выпивать они любили из «мерзавчиков», коньячных бутылочек объемом 250 миллилитров). Водил в любимый ресторан Дома кино. Как-то Веничка забыл у Мессерера свой микрофон-«говорилку» — после онкологической операции он мог говорить, только используя это приспособление. Мессерер как истинный друг примчался на машине к нему домой отдать это приспособление. А жил Веничка у черта на рогах — на Флотской улице у Речного вокзала, в огромной четырехкомнатной квартире. Дом был генеральский, а не писательский, что подтверждало значение Ерофеева как изгоя из среды писателей-соцреалистов, то есть истинно богемного героя.

До переезда на Речной вокзал Ерофеев обретался в доме напротив МХАТа. Его вместе с другими жильцами расселила финская авиакомпания, накупив счастливым жильцам коммуналок шикарные кооперативные квартиры на окраинах столицы. Проезд Художественного театра, нынешний Камергерский переулок, странным образом притягивал к себе богему, там не только когда-то жил Веничка Ерофеев, но и обитал Анатолий Зверев у своей подруги Ксении Асеевой, там же находилось кафе «Артистическое», где они могли встретиться. А квартира Венички на Флотской поражала своей пустотой, нарушаемой лишь полками с книгами и вереницей пустых бутылок…

Неудивительно, что мастерская Мессерера стала одним из тех мест, где в 1979 году создавался важнейший манифест эпохи — неподцензурный альманах «Метрополь», в котором авторы могли бы напечатать то, что отвергла цензура, и те произведения, которые пожелают. Застрельщиками смелой идеи выступили Василий Аксенов, Виктор Ерофеев, Евгений Попов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, к которым присоединились Аркадий Арканов, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Юрий Карабчиевский, Юрий Кублановский, Семен Липкин и Инна Лиснянская, Евгений Рейн, Генрих Сапгир и другие литераторы (в то же время среди авторов не оказалось таких известных литераторов, как Евтушенко, Окуджава, Трифонов). За дружеским столом в мастерской обсуждался дизайн будущего альманаха, к оформлению которого приложили свои талантливые руки, помимо Мессерера, Давид Боровский и Анатолий Брусиловский, последний рассказывает:

«Как-то встретившись с Васей Аксеновым, мы обсуждали возможность создать сборник всего того, что не может пройти сквозь совецкую цензуру — выбрать лучшее и попытаться пробить ситуацию самим фактом издания вручную сделанного большого фолианта! Я предложил Васе уже готовый к тому времени мой цикл графических работ под названием “Несвобода”… Однако Вася напомнил, что альманах — дело сугубо литературное, а рисунки, хотя и вполне тематические, но, вот надо еще подумать, как, каким образом их можно “подать” в альманах. Ведь художников как бы не предполагалось! И тут меня осенила идея. Я с 1958 года был тесно знаком с Генрихом Сапгиром… пускай Генрих напишет стихотворные иллюстрации к моим рисункам (!) — вот и будет привязка к альманаху!»

У Мессерера участники альманаха обсуждали различного рода технические подробности: «Как выклеивать машинописные тексты на страницах журнала, возможно ли располагать по четыре листа на одной стороне, какой в результате получится объем и как сделать обложку самодеятельным способом». Придумали даже, как выполнить красивые разводы краски на внешней стороне обложки, имитируя старинные книжные переплеты. На обложке поместили изображения трех граммофонов, повернутых в разные стороны, — символ свободы и гласности. Форзацы Мессерер печатал в мастерской художников на подмосковной станции Челюскинская.

Название «Метрополь» предложил Аксенов, никакого отношения к гостинице в Охотном Ряду оно не имело. Суть была в другом: альманах печатается не за границей, например в журнале «Континент», а дома,