Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Так же – бесстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) – как «акварельный» фон той же темы, которую «скульптурной» страстью играют пантомимно Иван и Филипп перед ними.

В слове связывало планы ощущение единства пространства и световая модуляция.

Здесь световое и музыкально-тоновое соответствие планов по теме и звучанию.

Интересно в наметках «Грозного» выныривает «в новом качестве» традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста.

Так, Фома и Ерёма куплетами называют мысли, которые мимически и гулом играет толпа.

26. XII.42. КУРЛЕТЕВ (МИЛЬМАРК) И ДВОЕ В ЧЕРНЫХ ФЕРЯЗЯХ В КРЕСТНОМ ХОДУ (СВЕЧИ И ФОНАРЬ, ПОДЫМАЕМЫЙ И ОПУСКАЕМЫЙ ЗА НИМ). МИЧУРИН И БАБЫ НА КОЛЕНЯХ, ТАКЖЕ ФУНИКОВ (КУЛАКОВ). ФОНАРЩИК – ЖИРНЫЕ ЧЕРНЫЕ ВОЛОСЫ ДЛИННЫМИ ПАТЛАМИ (1923-2-1731. Л. 3)

Отказ [Филиппа] (мимический) в благословении Ивану – смыслово оттачивается содержанием песнопений отроков.

Изображение, слов[есный] текст, музыка, таким образом, – три основных кита звуко-смысловой пространственности.

С разной стадией конкретности, осязаемости смысла.

Музыка – как бы смысл в soft-focus'e.

Соображения сии весьма принципиально важны и, кстати же, для случая «Грозного» сработают не только как принцип, но и как стиль – своеобразием физиогномии фильма. (Хорошо, что поглядел на «Александра [Невского]» на днях!).

Пластически имеем полный эквивалент через фреску, которая дает между эмоциональным фоном – всякий кадр, всякий пейзаж – еще и промежуточный пластический тематический комментарий (как бы пластическую сентенцию, схожую со словесной сентенцией или песнопениями отроков – этой «музыкальной, звуковой фреской») – совершенно так же, как пейзаж и архитектура – врезанные, фоновые или просто соучаствующие в кадре – суть пластическая музыка, то есть [они] звучат в той же теме, но не названно, не обозванно, а эмоционально соответственно.

(All this is more than extremely important ‹Все это более чем предельно важно›.)

Из всего этого потом надо будет сверстать принципиальный трактат о высоких принципах звукозрительных «кино-чудес».

(Большой рывок вперед по линии вертикального монтажа, как от Александра XIII в. к Ивану XVI-го!)[217]

В этой записи – зерно будущей «Неравнодушной природы», книги о «музыке пейзажа и судьбах монтажного контрапункта на новом этапе». Ее Эйзенштейн напишет в 1945–1946 годах на основе опыта работы над «Иваном Грозным», и книга действительно станет большим рывком после «Вертикального монтажа».

Но этот опыт уже предугадывается: Эйзенштейн намечает задачи, ждущие проверки на практике, формулирует теоретические выводы или проблемы, ждущие осмысления. В промежуточных записях pro domo sua уже зреют требования к себе. Они помогут увидеть ошибки в первом варианте «Крестного хода» и подскажут пути его пересъемки.

Он приведен в самом начале этого этюда – кадр за кадром, полностью, каким он вошел в фильм после запрета «Клятвы опричников», с того момента, когда Малюта, а затем Иван услышали далекое молитвенное пение.

В общей композиции эпизода сразу обращает на себя внимание, что нет ни деления крестного хода на бояр с духовенством и черный люд, ни пантомимы их классового противостояния, ни малоудачной метафоры «Голгофы» для группы Старицких-Пимена, ни попирающего эту группу сапога царя. Крестный ход един: Иван обретает безграничную власть тирана не только над своими именитыми противниками, но надо всем народом («имена же их Ты, Господи, веси»).

Конечно, остался мотив «фараонова» возвышения фигуры Ивана над вереницей крестного хода. Но как изменился фон этой композиции! Теперь это не высокое небо с бескрайним полем, на фоне которого и сам Иван казался малым. Царь останавливается на лестнице, на фоне столба и свода галереи, в проеме которой виден крестный ход: они отделяют царя от народа – выполняют ту же функцию, что и ранее придуманный барьер крыльца, но в гораздо более четком и усиленном виде. Мало того, игра с декорацией позволяет показать, что Иван сначала подозрительно прячется за столбом, прислушивается к хору голосов, присматривается к народу, прежде чем развернуться и двинуться ему навстречу.

Эйзенштейну достичь удалось в этих кадрах (ныне тоже часто печатаемых как эмблематичные) эффекта живой фрески, но с иным смыслом: они стали образом самодержца-параноика, боящегося собственного народа.

ТРИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ КАДРА ИВАНА, РАЗГИБАЮЩЕГОСЯ ПОСЛЕ ПОКЛОНА (1-Я СЕРИЯ)

ЦАРЬ-ЖРЕЦ (СЛЕВА) ПЕРЕД БОГОМ СОЛНЦА. ФРАГМЕНТ ЦИЛИНДРИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ. ДРЕВНИЙ ВАВИЛОН. XX–XVII ВВ. ДО Н.Э. УОЛТЕРС АРТ МУЗЕЙ, БАЛТИМОР

ЦАРЬ АХЕМЕНИДОВ НА ТРОНЕ. ФРАГМЕНТ БАРЕЛЬЕФА ИЗ ПЕРСЕПОЛИСА. V В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ИРАНА, ТЕГЕРАН

АССИРИЙСКАЯ ФИГУРА ЛАМАССУ – КРЫЛАТОГО ЧЕЛОВЕКОБЫКА, ОХРАНЯВШЕГО ВХОД В ЦАРСКИЕ ПОКОИ. IX В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ БАГДАДА

Важнейшее изменение претерпел облик царя. Черкасову был сделан новый грим: царь постарел, его волосы и борода стали короче и реже, появилась седина, исчезли ассоциации с черным монахом. Перед спуском царя к народу на его плечи Малюта и Фёдор набрасывают шубу – фигура Ивана выглядит крупнее, царственнее и «благостнее». В руки Ивана вернулся посох, намеченный в самом первом эскизе от 27 июля 1942 года. Излишний для «царя-монаха», он необходим «пастырю», «вождю народа». К этому времени уже придуман кощунственный жест Ивана в «Покаянии» – и посох, начиная со сцены в Александровой слободе, становится важной частью образа царя.

Правда, во втором варианте с обликом Ивана случается одна странность. До «смиренного» поклона на крыльце царь простоволос, в его руках – только посох. Опираясь на него, Иван распрямляется, победно отворачивается от народа – и в этот момент чудом в его руке, а потом на голове, оказывается шапка необычной формы – «огурцом»! Сделанная из парчи, она напоминает шапку Мономаха – у нее тоже меховая оторочка понизу, но не сплошная, а разделенная над переносицей… По силуэту она явно отличается от «колпака с полями» Ивана IV на репродукции портрета, который Эйзенштейн показывает Прокофьеву[218].

С ПРОКОФЬЕВЫМ В РАБОТЕ НАД МУЗЫКОЙ К «ИВАНУ ГРОЗНОМУ». АЛМА-АТА, 1942. КАДРЫ КИНОХРОНИКИ

Откуда же взялась в фильме шапка «огурцом»?

С большой долей вероятности можно указать на ее прообраз: кидарис – корона вавилонского (халдейского, ассирийского) царя, сделанная из белого войлока с накладными золотыми «рогами». Кидарис виден на вавилонском царе-жреце с древней печати и на скульптуре Ламассу – крылатого человекобыка (по книге пророка Даниила, Навуходоносор на семь лет превращался в похожего дикого животного)… А в барельефе персидского царя (не то Кира, не то Дария) можно увидеть и ассирийский прототип прически, которая намечалась для молодого Ивана, и посох – символ власти царя-поводыря, и широкий, похожий на крыло рукав, который, вероятно, тоже откликнулся в необычном покрое шубы Грозного.

Так встреча Ивана с крестным ходом подхватывает начатую в венчании на царство тему самопровозглашенной единоличной власти восточного сатрапа. Она также подготавливает проклятие «царю языческому» в «Пещном действе», где митрополит Филипп прямо уподобит Ивана библейскому Навуходоносору, а «андерсеновский» младенец укажет пальцем на «Грозного царя языческого».

В этом трагедийном контексте оказались лишними ироничные кадры,